WWW.DISS.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
(Авторефераты, диссертации, методички, учебные программы, монографии)

 

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Л.В. Ярошенко ЖАНР РОМАНА-МИФА В ТВОРЧЕСТВЕ А.ПЛАТОНОВА Монография Гродно 2004 УДК 882 ББК 83.3 (2Рос=рус)6 Я77 Рецензенты: доктор филологических наук, профессор Могилевского ...»

-- [ Страница 3 ] --

дискурса, как в «Котловане». «Чужое» – официальное – слово функционирует в «Счастливой Москве» не на уровне языка, а на уровне мышления, причем усвоение происходит не по форме, а по содержанию. Н.В.Корниенко, сопоставив несколько редакций текста «Счастливой Москвы», отметила, что в ходе оформления замысла автора «переработка идет по линии усиления химеричности сознания девочки, где как бы плавают разные куски идеологем, где жизнь ума, природы никак не могут соединиться...» [109, c.209]. Замкнутость сознания на официальном слове (языке) выявляет характерную для мифопоэтических жанров тенденцию к монологизму. «Чужое слово» не эксплицировано, и вместе с тем политический дискурс определяет всю конструкцию произведения. В результате «Счастливая Москва» оказывается авторским мифом, созданным по канве политических мифологем. Таким образом, эпопейное слово заметно преобразуется и архаизируется, «слово предания» становится словом мифа.

Мифический характер слова проявляется в его креативности – способности моделировать сознание и бытие.

Политическая парадигма, зафиксированная в дискурсе Москвы Честновой, определяет мышление героев, высказывания и представления которых сконцентрированы вокруг основополагающего концепта счастья и его мифологических эквивалентов (лето, мать, роща, товарищество).

Слово в «Счастливой Москве» лишается некоторых мифотворческих возможностей, характерных для «Чевенгура» и «Котлована». Знаменательно, что в «Счастливой Москве» отсутствует характерный для «Чевенгура» и «Котлована» механизм реализации тропов и фигур, слово становится мертвым, оно не реализуется, не разыгрывается. Так, предстает ситуация девальвации слова, «отпадения от слова», когда словесно-мыслительный уровень перестает выполнять активную культурообразующую функцию. В «Счастливой Москве» слово соприкасается с пустотой, т.к. воспринимающей стороной является немое, бессловесное существо.

Вместе с тем, мифологизм в этом романе-мифе предстает в более архаическом варианте. Представленное немотствующее состояние есть выражение архаического феномена до-речи; это дознаковое состояние языка, «природный субстрат» [211, c.60]. Отсюда экспансия онирической логики – логики бессознательного. Моделируется онирический мир: революция представлена в кругозоре героини, увидевшей ее «проснувшись от [страшного] скучного сна»

[170, c.9]; затем «девочка уснула и забыла все, что [было] видела потом в другие дни» [170, c.9], «с уснувшей душой... она несколько лет ходила... по родине» [170, c.9]; судьбоносная для Москвы встреча с Божко происходит, когда героиня «села на скамью... и задремала» [170, c.11]. Для «Счастливой Москвы» характерно погружение в сон: «дневной ударный труд требовал глубокого забвения во сне» [170, c.20]; на картине Комягина, изображающей модель его жизнеотношения, – «кровать, приспособленная для вечного сна», мужик, который «очнулся от сна» ненадолго и «снова отправится на покой – спать и не видеть снов, чтоб уже скорей прожить жизнь без памяти» [170, c.62], Москва «стала бессознательно искать дорогу в свое будущее» [170, c.11]; «вставала в счастливой безотчетности, которая зависела... не от сознания...» [170, c.17].

Этот роман-миф начинается и заканчивается мотивом сна: мир как бы возникает из сна и в сон погружается. Поэтому созданный идеологический дискурс также оказывается сродни коллективному бессознательному, поддерживается и реализуется прежде всего бессознательным: основные положения нового языка воспроизводятся в снах (Божко), в бредовых состояниях (оперированный мальчик), в «неясном воображении» (Сарториус).

Архаизация повествования сказывается, безусловно, и в том, что миф рождается из имени «Москва» и реализует все заложенные в нем мифотворческие потенции.

Романное слово кардинально трансформировано. Прежде всего, очевидно своеобразие диалогизма. В «Счастливой Москве» диалог разворачивается не на уровне персонажей, как в «Чевенгуре», а исключительно на повествовательном: «Божко тосковал от грусти, хотя причиной его жизни была одна всеобщая радость» [170, c.14], «Она почти всюду замечала радость или удовольствие, однако ей самой делалось все более печально» [170, c.64], «музыка, теряя всякую мелодичность и переходя в скрежещущий вопль наступления... была проста, как непосильный труд из жизненной нужды... играл прекрасную музыку скрипач» [170, c.24–25], «вневойсковик полагал, что от стихов каждый человек становится добрее... стоял, не ожидая к себе сочувствия» [170, c.22]. Подобная амбивалентность определяется воздействием мифологических повествовательных стратегий: «Миф вводит в игру логическую форму, которую, по контрасту с непротиворечивой логикой философии, можно назвать логикой двойственности, двусмысленности, полярности. Как можно сформулировать и даже формализовать эти колебательные операции, меняющие термин на его противоположность, продолжая в то же время держать их с других точек зрения на расстоянии?» [63, c.137]. Вербальные разноречия автора с самим собой определяют смысловой сдвиг, что неизбежно приводит читателя к вычитыванию каких-то побочных, не выраженных в тексте явно смыслов. Так возникает диссонанс между планом выражения и планом содержания, составляющим «задний фон» платоновского высказывания. Фигура оксюморон реализует себя и в повествовании в целом. Не случайно общим местом в платоноведении стали суждения об амбивалентности прозы писателя, проявляющейся на разных уровнях структуры текста [92].

Диалогическая природа выявляется также в противоречии созданной мифологизированной картины мира и его реального состояния. Реальность не соответствует представлению о ней, закрепленному в политическом дискурсе: Москва «не решилась отдалять коммунизм из-за бедности в жилищах» [170, c.21], «дом с неработоспособным правлением и с дефицитным балансом расходов... стены несколько лет не окрашивались свежей краской» [170, c.23], «страна, где лето начало остывать» [170, c.57], «все кончилось – служебное семейство, отводившее душу людям, было распущено». Итак, становится очевидно, что язык навязывает неистинные суждения как истинные, выстраивает декорации несуществующей реальности. Официальный язык репрезентирует не реальность, а желание видеть в репрезентируемом определенную реальность, а «герои как бы испытываются на предельное отречение от реальностей мира, стремясь разрушить нацело онтологические его основания» [109, c.210].





Художественный мир «Счастливой Москвы» более мифологизирован, так как представлен в замкнутом, насквозь мифологизированном сознании / кругозоре персонажа. И аукториальная, и персональная позиции создают мифологический универсум – миф о советском новом мире. У читателя создается иллюзия непосредственности наблюдения за вымышленным миром.

Точки зрения героев основываются на вере в разумность и целесообразность происходящего. Герои так и остаются до конца повествования на позиции безлично-коллективной точки зрения, автору же принадлежит индивидуально-определенная точка зрения.

Выход за пределы замкнутого на себе героического восприятия осуществляется не в сознании героев, а в авторском дискурсе. Осознание разных «правд», столкновение кругозоров происходит в авторском повествовании. В мифологическое повествование включается романная точка зрения автора. Так цельная, авторитарная и коллективная точка зрения на мир разрушается, что выявляет ее относительность, ограниченность – то, о чем писал Платонов в записных книжках.

Таким образом, в «Счастливой Москве» разворачивается сложное поле взаимоотражения и взаимоотрицания романного и мифологического начал. Это выявляется в противоречии между авторским дискурсом и дискурсами героев, противоречии фабулы и сюжета, истории и повествования.

На уровне фабулы, дискурсов героев заявлена героическая настроенность, стремление к величественным свершениям, жертвенность (Божко). Организация сюжета разоблачает героическую модальность: выясняется, что светоч революции, «человек с горящим факелом» – всего лишь «жалкий мертвец», «убогий человек», «маленький гад» Комягин; Москва также не совпадает с намеченной жизненной ролью и судьбой; революцией оказывается митинг в тюрьме: там кормили хорошо и никто не хотел уходить – пришлось с боем выдворять, стрелял какой-то одинокий хулиган. Герои мыслят современную жизнь как необыкновенную, исключительную, героическую – повествователь подчеркивает обыкновенность «новой» жизни («Москва, как всякий молодой человек,...» [170, c.11];

«Жилец счастлив и покоен, как обычно» [170, c.13], «Ночью Божко опять, как обыкновенно, писал письма...» [170, c.13], «пришла Москва, счастливая по виду, как постоянно» [170, c.16], «Я человек обыкновенный» [170, c.21]). В фабуле герой задан как объектный характер, в сюжете – раскрывается как необъективируемая, внутренне бесконечная и свободная личность. Выход за пределы ролевого бытия и судьбы осуществляется в целом произведения и не осознается героем. Так, повествователь обнаруживает противоречия между декларациями героев и их реальным состоянием.

Таким образом, в ходе повествования автор сбрасывает маску незаинтересованного повествователя и включается в диалог; взаимоотношения автора и персонажа принимают диалогическую форму. Эти диалогические отношения переносятся во внутреннюю речь героев: авторский голос разрывает единство внутренней речи. В начале повествования автор предельно приближается к персонажу, перевоплощаясь в него, замыкаясь в рамках его миропонимания, автор как носитель индивидуализированной точки зрения устранен из повествования, в конце – удаляется от персонажа, показывая его со стороны, управляя им; дистанция между автором и персонажем становится более четкой и ощутимой. В «Счастливой Москве» на уровне субъектной организации происходит конфликт, взаимоотталкивание разных типов повествования: романного и мифологического.

Внимание к онтологической природе языка, вызванное новой философией языка ХХ века, было свойственно платоновскому повествованию уже в «Чевенгуре» и «Котловане». Однако интуитивное ощущение бытийственности языка, заявленное в этих произведениях, приобретает вполне определившиеся, отчетливые формы в последнем романе-мифе, где язык перестает быть объектом, входит в материю мышления героев и обретает онтологическую сущность.

Онтологизация языка автора и языка героев является проявлением мифологизации мышления, так как именно в мифе онтологическая сущность языка была выражена максимально.

«Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва» представляют собой этапы эволюции словесно-речевой и субъектной организации в художественном мире Платонова. Во-первых, от текста к тексту происходит «угасание» романного слова: доминирующее в «Чевенгуре» (романный диалог, обусловленный различием точки зрения в плане оценки, полифонически воспринятый политический дискурс, смеховое начало), в «Котловане» оно редуцируется до создания диалогической ситуации внутри текста благодаря приему остранения, оговоркам, а в «Счастливой Москве» преобразуется и «снимается» до имплицитного диалога, который характеризует сознание и деятельность романиста. Во-вторых, эпопейное слово, редуцированное и покрываемое романным диалогизмом и полифонией в «Чевенгуре», приобретает большое значение в «Котловане»

(приоритет и общеобязательность официального слова, унификация речи героев, цитатность), а в «Счастливой Москве» архаизируется и трансформируется до мифического. В-третьих, увеличивается значимость мифического слова, которое в «Чевенгуре» не выходит за рамки романной концепции слова, в «Котловане» процесс канонизации и сакрализации официального дискурса достигает предела, за которым происходит мифологизация слова, получающего креативную роль, а в «Счастливой Москве» становится ведущим фактором моделирования художественного мира (обладает креативной способностью – творит сознание и бытие, обладает качеством «до-речи», подчинено онирической логике).

ГЛАВА 4. СЮЖЕТНЫЕ МОДЕЛИ В РОМАНЕ-МИФЕ

А.ПЛАТОНОВА: ОТ АРХАИЧЕСКИХ СХЕМ

К АВТОРСКОМУ МИФУ

4.1. Архаические сюжетные парадигмы в романной модели «Чевенгура»

Сюжеты произведений Платонова «Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва» создаются на основе готовых мифологических парадигм, которые, оказываясь встроенными в канву повествования о современных писателю событиях, придают рассказу о современности универсальный и вневременный смысл. Историкокультурный, событийный пласт платоновских текстов является лишь поверхностным, вторичным кодом сюжета. Этот код – путешествие героев по постреволюционной России, их участие в событиях времени военного коммунизма (в «Чевенгуре»), создание общепролетарского дома (в «Котловане»), социалистическое строительство в СССР и в пролетарской Москве в частности (в «Счастливой Москве») – растворяется как событийный сюжет и превращается в mithos (слово, рассказ) о человеке и бытии.

Специфика жанровых структур трех платоновских произведений выявляется в источниках и характере мифообразования.

Мифопорождающим началом в «Чевенгуре» является сюжет.

Семантика и структура сюжета «Чевенгура» обнаруживают сходство с жанровыми архетипами космогонического, эсхатологического, календарного и карнавального мифо-ритуальных комплексов.

Организующим началом романа-мифа «Чевенгур» является циклическая рамка с архаической семантической основой. Эта рамка структурирует не только макросюжет всего произведения, но и микросюжеты отдельных эпизодов и включает в себя моменты схождений и выходов, уходов и возвращений, смерти и рождения.

Подготовительное действие, следующее за авторским зачином и краткой предысторией народа, заселившего «ветхие опушки», открывается смертью отца Саши. Эта сюжетная ситуация, близкая т.н. «усиленной форме отлучки» (по В.Я.Проппу) в волшебной сказке, представлена в архаизированном варианте. Примечательно, что в описании смерти отца Саши воспроизводятся архаические представления о загробном мире и пути туда. «Созерцая озеро годами, рыбак думал все об одном и том же – об интересе смерти» [171, с.7], в озере он находит свою смерть, во сне Саши умерший отец возвращается к сыну, преодолевая водное пространство. Корреляция озеро – смерть обнаруживает связь с архаическими представлениями о водном пространстве, лежащем на пути в загробный мир [175]. Вода в самых различных мифологиях является образом первоначала; она – исток и финал всего сущего; вода же является границей, отделяющей страну умерших от мира живых. Следовательно, чтобы достигнуть царства мертвых, необходимо было, по древним представлениям, переправиться на каком-либо судне (чаще всего фигурировала лодка), что подтверждается архаическими погребальными обрядами. Приснившийся Саше отец ехал в лодке: «Его лодка-душегубка качалась от чего попало...» [171, с.214]. В определении лодки (душегубка) проявляется рудиментарно означенное восприятие лодки как элемента погребального обряда.

Загробный мир вписывался в мифологическую картину мира как далекий иной мир, противостоящий своему, миру живых. Оппозиция свой / чужой (близкий / далекий, этот / тот), в своем архаическом варианте предполагающая противопоставление живой / мертвый, моделирует пространство Саши Дванова и его отца: «Но сам отец ехал в лодке и улыбался испугу заждавшегося сына... и лицо отца выражало кроткую, но жадную жалость к половине света, остальную же половину мира он не знал... отец... смотрел на ближний мир, как на своего друга... отец сел в траву и молча посмотрел на тот берег озера» (Курсив наш. – Л.Я.) [171, с.214–215]. Противопоставление двух миров в мифологической картине мира дополняется тем, что загробный мир – это оборотная сторона мира живых, где умершие ходят вверх ногами, одежду носят наизнанку, когда на земле день, в загробном мире – ночь, у живых – лето, у мертвых – зима. Так, загробный мир – некое опрокинутое хтоническое пространство. Отец Саши представлял смерть как «другую губернию», которая расположена «под небом, будто на дне прохладной воды». В состоянии временной смерти Саша видел сон: «... на лугах стоял горбатый и мочился на маленькое солнце, гаснущее само по себе. Но рядом со сном Саша видел продолжающийся день» [171, с.28].

Загробный мир – не последнее пристанище умершего, а лишь необходимая фаза в круговороте возрождений через смерть. Так, рыбак намеревался «пожить в смерти и вернуться», «втайне он вообще не верил в смерть, главное же он хотел посмотреть – что там есть» [171, с.7].

Наряду с образами водного пространства как границы между живыми и мертвыми и лодки как средства переправы в иной мир у Платонова возникает образ рыбы как зооморфного атрибута нижней космической зоны и медиатора между жизнью и смертью [214]:

«... этот рыбак больше всего любил рыбу не как пищу, а как особое существо, наверное знающее тайну смерти. Он показывал глаза мертвых рыб Захару Павловичу и говорил: «Гляди – премудрость! Рыба между жизнью и смертью стоит... она уже все знает» [171, с.7].

Циклическая концепция бытия продуцирует сюжет сошествия героя в преисподнюю с целью воскрешения умерших.

В ситуации недостачи материальных благ («озимые не удались, подмерзли с осени, весной задохлись») приемный отец отсылает Сашу побираться. Покидая дом Прохора Абрамовича, Саша уходит в загробный мир. «Вон, видишь, – указывает Прохор Абрамович, – дорога из деревни на гору пошла... увидишь потом громадную деревню и каланчу на бугре» [171, с.21]. Согласно древним представлениям о загробном мире, души умерших должны взбираться на крутую гору, которая является вариантом мирового древа. В мифологической картине мира гора располагается в центре мира, там, где проходит его ось (axis mundi), являющаяся входом в нижний мир, в преисподнюю [175].

Гора и каланча на бугре – предполагаемый конец сашиного пути – являются субститутами мировой оси как входа в инобытие:

«На высоте перелома дороги на ту, невидимую сторону поля мальчик остановился... на черте сельского горизонта, он стоял над кажущимся глубоким провалом, на берегу небесного озера...

высота, даль, мертвая земля были важными и большими, поэтому все казалось чужим и страшным» [171, с.22].

Истинной целью сашиного перемещения является кладбище («могильный бугор»), где похоронен отец. Путь героя моделирует оппозиция свое / чужое, представленная как противопоставление живых и мертвых: «Саша вошел на кладбище... всюду было чужое и непохожее на него» [171, с.21]. Показательно, что в сцене на кладбище происходит «сбой» оппозиций, изменение корреляции.

Дом Прохора Абрамовича, являвшийся для Саши своим, близким, родным, становится чужим: «дом, в котором он жил, где любил Прохора Абрамовича, Мавру Фетисовну, Прошку, оказался не его домом» [171, с.21]. Преодолев водную границу между живыми и мертвыми, оказавшись в загробном мире, Саша обретает «свое»

пространство: «Саша перешел через протоки балочных ручьев и стал подниматься по глинистому взгорью. Он... радовался, что у него скоро будет свой дом и свой отец; пусть отец лежит мертвый... но он всегда будет лежать близко» [171, с.22]. В этом опрокинутом пространстве мертвых («на берегу небесного озера») меняются представления Саши о своем и чужом, своим пространством становится могила отца, чужим – дом Прохора Абрамовича. Здесь же обозначается цель жизни героя: «Я теперь скоро умру к тебе»

[171, с.23]. Посошок Саши, оставленный на могиле отца, актуализирует древние погребальные обряды, когда умерших для странствий в иной мир снабжали посохом, обувью и хлебом [175]. Таким образом, сашин посох можно рассматривать как еще один знак отправления героя в иной мир.

Вернувшись, герой впадает в состояние забытья, временной смерти. Образы, порожденные бредовым состоянием Саши: палка с листьями, крест – варианты посоха – восходят к мировому древу как образу пути в царство мертвых и дополняют картину перехода героя в загробный мир: «В своем забытьи он бормотал о палке в листьях и об отце: чтобы отец берег палку и ждал его на озеро в землянку, где растут и падают кресты» [171, с.23]. Возвращение героя в дом приемного отца носит формальный характер, так как Саша продолжает посещать кладбище, роет себе могилу, а впоследствии, изгнанный Прошкой, устраивается в этой могиле.

Итак, путь Саши есть последовательное перемещение в иной мир, в низину села, на кладбище, к могилам, «в глубине которых лежали люди».

Второй ход странствий Саши Дванова открывается отправкой героя на фронт гражданской войны. Конечной точкой сашиной командировки является город Новохоперск, который воплощает в романной модели мира «низ»: «город опускался за Двановым из его оглядывающихся глаз в свою долину» [171, с.56]. Кроме того, в эпизоде возвращения Саши с фронта как бы на границе «чужого» и «своего» возникает образ рыбы, коррелирующий со смертью: «в поезде китайцы поели весь рыбный суп... и сказали матросам в ответ на их вопрос о смерти: «мы любим смерть! Мы очень ее любим» [171, с.66].

Путь Саши, представленный в пространственном коде романа как переход из «своего» мира в «чужой» («низ»), в судьбе Саши становится переходом от жизни к смерти – пока только временной.

Эпизод временной смерти героя развертывается по законам календарных ритуалов – как переход от зимнего мрака и стужи к свету, весеннему цветению. Домой Саша идет «среди серой грусти облачного дня» и глядит «в осеннюю землю». Затем наступает временная смерть, связанная с зимой: Александр зяб, «лежал в забвении своей жизни», лежал «пустой и засохший». Захар Павлович выступает как один из участников ритуала, он сопровождает действо плачем («плакал по ночам, уткнувшись лицом в печурку»), делает гроб и планирует дальнейший ход ритуала («Захар Павлович хотел сохранить Александра в таком гробу – если не живым, то целым для памяти и любви; через каждые десять лет Захар Павлович собирался откапывать сына из могилы, чтобы видеть его и чувствовать себя вместе с ним» [171, с.67]). Представления Захара Павловича сопоставимы с мировоззренческой основой сезонных циклов, а именно: мифом о периодически умирающем и воскресающем боге растительности – и демонстрируют ритуальный характер смерти Саши.

Возрождение Саши, в соответствии с мифо-ритуальными стереотипами, происходит «новым летом». Этот этап ритуала увенчивается встречей возрожденного Саши с Соней, которая дополняет круг участников календарного действа. В заключение ритуальной сцены в рудиментарной форме воспроизводится священный брак, символизирующий возрождение плодородия: Захар Павлович расколол гроб – «надо детскую качалку сделать... Может, у Саши будут ребятишки от Сони» [171, с.68]. Образ гроба, преобразованного в детскую качалку, является одним из вариантов ««мертвой драмы», содержащей в себе процессуальность образа о переходе из смерти в жизнь» [234, с.180]. О.М.Фрейденберг указывала: «Семантический анализ некоторых вещных метафор показывает, что в первобытном неодушевленном мире мы имеем «мертвую драму», некий жанровый «натюрморт», где налицо те же семантические признаки (образ и его метафористика), что и в драме одушевленной» [234, с.180].

Не случайно данный эпизод с его календарной символикой имеет в качестве обрамления образ дерева. Описание дерева появляется в «прологе» эпизода: «Дванов отворил калитку своего двора и обрадовался старому дереву, росшему у сеней. Дерево было изранено, порублено, в него втыкали топор для отдыха... но оно было еще живо и берегло зеленую страсть листвы на больных ветках»; оно обозначает начало и задает программу развертывания ритуала («было изранено, порублено», но еще живо). В «эпилоге» Саша во сне видит большие деревья, завидует им и хочет вместить их в себя.

Кроме того, забытье Саши стилизуется под Страсти Христовы. Захар Павлович делает гроб Саше именно перед Пасхой. Маркированное – пасхальное – время отсылает к евангельскому сюжету о жертвенной смерти ради всечеловеческого воскресения. Новозаветная реминисценция обретает свой смысл, если поставить ее в контекст эпизода о том, как Саша, жертвуя собой, спасает горящий паровоз (что и приводит его к временной смерти), и размышлений о том, как он будет работать машинистом, возить бревна на постройку новых городов – на благо людям.

Третий ход сюжета структурно и семантически повторяет предыдущие. Герой отсылается «искать коммунизм среди самодеятельности населения», переходит от «своего» к «чужому» по долинам речек, водоразделам, берегам протоков, т.е. по водному пространству.

Затем он переживает временную смерть и возрождение: «Природа не упустила взять от Дванова то, зачем он был рожден в беспамятстве матери: семя размножения, чтобы новые люди стали семейством. Шло предсмертное время – и в наваждении Дванов глубоко возобладал Соней. В свою последнюю пору... Дванов в первый раз узнал гулкую страсть жизни и нечаянно удивился ничтожеству мысли перед этой птицей бессмертия» [171, с.81]. Образы смерти-брака и гроба-женского лона воссоздают ритуальный сюжет круговорота: жизнь – смерть – брак – рождение. В связи с Сашей возникает мотив воскресения: «Кресты напоминали живым... что мертвые прожили зря и хотят воскреснуть. Дванов поднял крестам свою руку, чтобы они передали его сочувствие мертвым в могилы» [220, с.94]. Этот цикл сюжета завершается возвращением героя домой.

В четвертый раз Саша отправляется из дома по повелению приснившегося мертвого отца: «Делай что-нибудь в Чевенгуре: зачем же будем мертвыми лежать...» [171, с.215]. Саша идет в Чевенгур как мессия с высокой целью воскрешения мертвых. Чевенгур по своим мифологическим приметам – хтоническое пространство.

Этот уездный город – чужой, далекий, расположен за водной границей, разделяющей пространство живых и пространство мертвых, за лесом («уже солнце вышло поверх леса, за которым вдалеке жил чужой Чевенгур»), в низине («печальные низкие места», «адово дно коммунизма»). Указания на то, что центр чевенгурского коммунизма – Совет расположен в кладбищенской церкви и деревья, растущие в Чевенгуре, «отдают свои ветки на посохи странникам, бредущим сквозь Чевенгур», в имплицитной форме (в реминисценциях из погребального обряда) содержат информацию о том, что этот город – место перехода в состояние смерти. Кроме того, сами жители признают, что Чевенгур – это конец истории, место второго пришествия. Отправляясь в Чевенгур, Саша повторяет путь Христа, спустившегося после смерти в ад.

«Путешествие с открытым сердцем» заканчивается смертью героя. Финал Сашиного пути коррелирует с началом: Саша находит забытую в детстве удочку, на крючке которой висит иссохший скелет маленькой рыбы, входит в озеро «в поисках той дороги, по которой когда-то прошел отец» [171, с.366]. Проводником является конь: «Дванов понудил Пролетарскую Силу войти в воду по грудь и... сам сошел с седла в воду» [171, с.367]. Это обстоятельство соответствует архаическим представлениям о переправе в царство мертвых на коне [175]. Сюжетное действие, словно делая круг, возвращается к началу: Захар Павлович просит Прошку привести Сашу «за рублевку», и Прошка отправляется искать брата.

В соответствии с логикой мифа: смерть должна порождать жизнь. Возможность круговорота имплицитно заложена в тексте.

Фраза Дванова о том, что погибший друг, Копенкин, «томится...

одинокие десятилетия в тесноте земли», соотносится с ритуальной программой смерти Саши («через каждые десять лет Захар Павлович собирался откапывать сына из могилы») и является скрытым указанием на временный характер смерти. О непрекращающемся процессе бытия свидетельствует и то, что Саша сходит в воду, «продолжая свою жизнь».

Сюжетная организация романа-мифа А.Платонова «Чевенгур»

обнаруживает закономерности, унаследованные от жанровых архетипов: циклизм, изоморфизм и многокодовость. Ведущими в построении сюжета путешествия являются моменты удаления и возвращения, спусков и восхождений, смерти и возрождения. Такая архитектоника связана с мифологической концепцией времени как циклического повторения, вечного обновления через смерть. «Во всяком архаическом сюжете мы найдем непременно фигуру раздвоения-антитезы или... фигуру симметрично-обратного повторения.

С этой точки зрения и вся образность первобытного земледельца проходит под знаком круговых повторений... Смерть есть жизнь, а потому из жизни проистекает смерть, из смерти жизнь; уход есть приход, а потому исчезновение дает прибытие, а соединение разлуку... Вечный круговорот, в котором Мир и Время, подобно солнцам, колесообразно вертятся среди бесчисленного себе-подобия»

[234, с.229].

Циклическая концепция бытия находит свое выражение на разных уровнях структуры произведения: в сюжете – как чередование схождений и выходов, уходов и возвращений, смерти и рождения, в мотивной структуре – в образах рождающей смерти и смертоносного рождения, в вещных метафорах – в образах гроба-детской качалки, гроба-женского лона, смерти-брака. Таким образом, действия, образующие, казалось бы, культурно-исторический сюжет, оказываются лишь частями мифологического цикла в частности и мифологического круговорота в целом.

Циклическая структура сюжета порождает изоморфизм: соответствие между всем сюжетным составом в целом и отдельными его частями. Так, сюжет в целом организован как выход Саши из дому, переживание временной смерти и – в имплицитном виде – возрождение (в аспекте синтагматики) и как перемещение от «своего» к «чужому», от жизни к смерти (в аспекте парадигматики).

Эти схемы строения характерны как для повествования в целом, так и для отдельных его частей. Однако глубинная тождественность отдельных эпизодов «спрятана» под различными кодами: вегетативным (увядание / сон / расцвет), солярным (удаление / борьба / возвращение), пространственным (верх / река / низ, дом / гора / кладбище), социальным (свое / чужое, живые / мертвые) и культурноисторическим (реалии советской действительности). Многокодовость была присуща повествовательным текстам уже на самых ранних этапах развития словесного искусства. «Мифологический сюжет – это такой сюжет, в котором весь его состав без исключения семантически тождествен при внешних различиях форм, выражающих это тождество... под всеми мотивами данного сюжета всегда лежит один образ, – следовательно, они все тавтологичны в потенциальной форме своего существования; и... в оформлении один мотив всегда будет отличен от другого... но... эти исконные и явные различения всегда останутся результатом различений метафорической терминологии» [234, с.224–225]. Следовательно, связь между отдельными частями дана не столько в нарративносинтагматическом плане, сколько в плане парадигматики, что наряду с ритуальной повторяемостью действий неизбежно ведет к ослаблению сюжетности. М.Горький видел в этом «технические недостатки» платоновского текста (чрезмерная растянутость, обилие разговора и затушеванность, стертость действия) [54, с.313] – он не учитывал мифологическую природу произведения. Специфика циклического типа повествования заключается в том, что – как показал К.Леви-Стросс [120] – элементы текста нужно рассматривать не только последовательно, синтагматически, но и парадигматически, т.е. как оркестровую партитуру.

Итак, принципы сюжетостроения «Чевенгура»: подчиненность циклическому временному движению (каждый эпизод и текст в целом строятся по циклической схеме), кольцеобразность композиции (конец текста – и конец каждого эпизода – семантически тождествен началу, возвращает к нему), распадение единомножественного мифологического персонажного комплекса на ряд двойников, пересечение персонажем пространственно-топологической границы между мирами как основное сюжетное событие – демонстрируют циклический тип сюжета, при котором текст мыслится как некоторое непрерывно вращающееся устройство, синхронизированное с циклическими процессами.

Мифопорождающие потенции распределены между различными уровнями художественной структуры: сюжет вводит в текст парадигмы архаической мифологии (сюжеты космогонических, эсхатологических, инициационных, календарных мифов), а языковые стратегии разворачивают поле современного, авторского мифологизирования.

4.2. Сюжетопорождающие потенции мифа-образа В «Котловане» фактором мифопорождения является мифологема Вавилонской башни. Причем в этом романе-мифе Платонов достаточно свободно обращается с архаическим материалом. Архаическим ядром сюжета является библейская легенда о Вавилонской башне, пережившая много разных переложений и преломлений. В произведении Платонова происходит кардинальная трансформация генотекста (легенды): изменяется хронотоп (легендарный сюжет был приурочен к началу истории человечества – ко времени после потопа), в платоновском тексте на легендарный план накладываются реалии современности, из текста выводятся персонажи священной истории, переосмысливается этиология (библейская легенда объясняла первопричину языковой и территориальной разобщенности людей), снимаются характерные для жанра легенды дидактизм и расстановка аксиологических акцентов, мотив строительства дома/башни приобретает аксиологическую индифферентность, становится амбивалентным. В платоновский текст включаются различные интерпретации легенды о Вавилонской башне. В «Котловане» имплицированы смысловые пласты произведений А.Гастева «Башня», «Машина», А.Луначарского «Религия и социализм», а также присутствуют реминисценции «Легенды о Великом инквизиторе» Ф.Достоевского [61]. Библейская легенда мифологизируется также вследствие включения в ее состав мотива строительной жертвы [85], имеющего древние мифологические корни.

Мифологемы строительства Вавилонской башни и строительной жертвы имплицитны, они просвечивают сквозь конкретно-исторические фабульные события, присутствуют в тексте в виде намеков («строить башню» «в центре мира», «посреди всемирной земли», «вечный, каменный корень неразрушимого зодчества», «великое рытье»). Вместе с тем, указанные мифологемы становятся генератором семантической и структурной организации текста.

На уровне сюжетно-композиционной организации в «Котловане» соотносятся разные формы эпического повествования: происходит контаминация интенсивного (характерного для мифа) и экстенсивного (романного) типов сюжетно-композиционной организации [187; 188].

Центробежный – по существу романный – принцип задан с самого начала повествования. Следуя уже выработанной в «Чевенгуре» схеме путешествия, Платонов в сюжетной завязке «Котлована» тоже задает этот мотив. Композиционный принцип путешествия, позволяющий раздвинуть рамки повествования, выявляет романную установку на экстенсификацию сюжета. В «Котловане» установка на всеохватность реализуется в пространственной структуре всего художественного произведения через смену топосов (завод, пивная, город: барак, канцелярия, дом председателя оргпрофсовета Пашкина, кафельный завод; деревня: сельсовет, Организационный Двор, изба-читальня, избы крестьян, церковь, кузница) и путем выявления их соприсутствия (страна, район, округ, взаимодействующие посредством радиорупора, спускаемых сверху директив, сообщений, постановлений, лозунгов). Таким образом, мир, социальная действительность моделируются по-романному во всех проявлениях (социальное строительство, культурная революция, трудовое перевоспитание, раскулачивание, коллективизация, классовая борьба, бюрократизация общества, разрушение церкви как института государства). Роман описывает бытие как целое, не ограничивается исследованием отдельных граней или процессов действительности, его интересуют именно связи между гранями и процессами, он ищет всеобщую связь явлений, конструирует образ целого мира, исследует многообразие общественных отношений Вместе с тем, в «Котловане» за счет внедрения мифологических структур представлена не только вся социальная действительность, но бытие в целом: платоновский пейзаж, на фоне которого происходит действие, создает онтологическое пространство [119].

Установка на онтологизацию художественного пространства реализуется в использовании принципа интенсивного центростремительного построения, который накладывается на экстенсивный (романный) принцип.

В «Котловане» происходит взаимоналожение циклической и кумулятивной (концентрической) сюжетных схем. Циклическая схема (повторяемость событийного ряда во времени, семантическая тождественность конца и начала текста) является одним из способов организации единства эпизодов, которые внутри строятся по кумулятивной схеме (рядоположение в пространстве, «вложенность»

концентров). Принцип кумуляции организует и систему персонажей. В «Котловане» судьбы ряда персонажей складываются в одну романную судьбу; этот способ построения персонажной системы восходит к архаическому кумулятивному повествованию, в котором, по замечанию Н.Д.Тамарченко, «некоторое «телесное» целое... создается присоединением друг к другу тел различных персонажей» [202, с.49].

4.3. Миф-имя как парадигма сюжетостроения В «Счастливой Москве» в качестве мифообразующего начала выступает имя «Москва».

Существование героини начинается с присвоения ей имени.

Называние является как бы рождением, выхватывает из потока смутных, бессознательных явлений («скучный сон», «уснула и забыла все», «с уснувшей душой»), преодолевает хаотическую текучесть ее жизни, делает мир осмысленным. Исходный импульс сюжетного развития – именование – задается логикой мифа, в соответствии с которой назвать вещь – значит дать ей жизнь: «... поскольку сущность свое наивысшее выражение находит в имени своем – сообщается твари и имя сущности, а поскольку имя сущности есть вообще принцип осмысления для сущности – сообщение сущности твари и излияние ее на тварь есть, вообще говоря, процесс именования твари.

Отсюда – творение происходит путем названия имен, «словом» и словами. Назвать – для сущности значит сотворить» [224, с.416–417].

Имя творит сущность героини, продуцирует сюжет ее бытия.

Платонов, обращаясь в этом произведении к концепту «Москва», подключается к богатой мифологической традиции, представленной культурно-философским мифом старой, дореволюционной Москвы [81; 48; 51; 83; 213; 250] и пропагандистским мифом новой, советской, создаваемым как зеркальное отрицание дореволюционного московского мифа1.

Обращение Платонова к московской тематике было закономерным. Летом 1933 г. Московское товарищество писателей предпринимает акцию «Пролетарская Москва ждет своего художника», в которой участвовал А.Платонов [108]. Кроме того, московская мифология стала актуальной в к. ХIХ – первой половине ХХ в. Осмысление революции, исторических судеб России в произведениях многих писателей рубежа ХIХ–ХХ в., а также послереволюционной эпохи (А.Блок, А.Белый, А.Толстой, Б.Пильняк и др.) ведется в парадигме петербургского и московского мифов русской культуры.

Платонов подключается к магистральной проблематике русской историософской мысли, которая воспринимала Москву как знаковый город. Вместе с тем, с мифом старой Москвы Платонов был знаком через посредство творчества А.И.Вьюркова (книги «Старая Москва», «Москва-матушка») [169]. Функционирование пропагандистского мифа Москвы, зафиксированного в советской песне, кинематографе, живописных полотнах, архитектуре, Платонов мог наблюдать непосредственно.

Роман-миф «Счастливая Москва» представляет собой собственно авторский миф, поскольку писатель не стремится воссоздать, реализовать парадигмы традиционных мифов, а в пространстве их взаимоотражения создает свой миф. Таким образом, актуальными для авторского мифотворчества оказываются не традиционные мифологические схемы как таковые, а разворачивающееся между ними диалогическое поле. Материалом для платоновского мифомоделирования является действительность, порожденная сознанием современников.

Платоновский миф «счастливой» Москвы представляет собой целостную субъективно-объективную картину мира, включающую в себя пространственно-временные, социальные, аксиологические, этические и др. параметры.

Знаменательно, что советская столица предстает совершенно иной, нежели старая Москва: меняются представления о столице и принципы ее литературного изображения. В советское время возникает иной миф Москвы, вновь ставшей столицей и обретшей державность. Новая идеология выхолащивает из старого мифа ту внутреннюю сущность, которая стояла за символами, образами-клише, т.е. за схемой мифа. Теоретики нового мифа наполняют оставшуюся схему новым содержанием, которое соответствует заданной господствующей идеологией модели. Таким образом, происходит изменение сущности мифа в рамках того же мифа. Создается мифологизированная модель противоположного знака.

Основой, вокруг которой разворачивается поле мифологизирования в платоновском тексте, являются мифологемы города-женщины, сердца, дома, круга, семьи, счастья, в которых в синкретичной форме представлены разнообразные миромоделирующие параметры. Данные мифологемы были концептуальными доминантами московской мифологии.

Структурирующее значение для текста «Счастливой Москвы»

имеет мифологема женщина-город. Образ города-женщины, восходящий к наиболее древним топографическим представлениям [210;

230], был одним из входящих в московский миф образов, обладающих мифотворческой силой [250, с.41].

Мифопорождающим мотивом платоновской мифологии является мотив сердца (во время деятельности у Божко «сердце бъется равномерно», «он работает с сердцебиением счастья» [170, с.11];

особенно подчеркивает А.Платонов сердечную силу главной героини романа Москвы Честновой: «... биение ее громкого сердца происходило настолько ровно, упруго и верно, что если можно было бы соединить с этим сердцем весь мир, оно могло бы регулировать течение событий, – даже комары и бабочки, садясь спереди на кофту Москвы, сейчас же улетали прочь, пугаясь гула жизни в ее могущественном теле» [170, с.12]; все собеседники Москвы даже на большом расстоянии слышат ее «равномерное, гулкое сердце» [170, с.12].

В выборе мифопорождающей доминанты Платонов следует традиции, выработанной в московской мифологии. Мотив сердца доминировал в советском мифе Москвы: «И ты все прекрасней, столица родная, / Горячее сердце Советской страны...» («Великий город», сл. А.Пришельца, муз. Дм. Покрасса); «С добрым утром, милый город, / Сердце родины моей...» («Москва майская», сл. В.Лебедева-Кумача, муз. Дм. Покрасса и Дан. Покрасса). Характерно, что «сердечный град», получивший административный и официальный характер, ставший главной лабораторией социалистического эксперимента, – это центральный рабочий орган, являющийся средоточием регулярной, непрерывной деятельности и транспортирующий новые идеи от центра к периферии: «Москва, как полет кумача, трибуна великих идей...» («Москва, ты наш город-герой!», сл. В.Харитонова, муз. Ч.Птичкина). Такая семантика образа сердца была проявлением концептуального изменения клише «Москва – сердце России», сформированного еще в мифе старой, дореволюционной Москвы. На основе этого клише в русском интеллектуальном сознании прошлого века была создана мифологическая схема «сердечного града». Сердце в этом сравнении понималось не как рабочий орган живого организма, а как символ переживаний, чувств.

Сердечность старой Москвы означала приоритет эмоционального начала, душевности над рассудком Петербурга.

В тексте Платонова здоровые сердца героев размеренно и громко работают до тех пор, пока их обладатели летают в воздушном пространстве, разрабатывают планы новых жилых улиц, рассчитывают места зеленых насаждений, детских площадок и стадионов, изобретают сверхточные весы, т.е. выполняют функции рабочих механизмов. Вместе с тем в «Счастливой Москве» мифологема сердца приобретает коннотаты пустоты, болезненности (сердце Сарториуса болит по Москве, он чувствует «ужас своего тоскующего сердца» [170, с.33], врачи считают, что причиной настигнувшей его слепоты является «заболевание отдаленных недр тела, возможно – сердца» [170, с.51], Самбикин «почувствовал свое тоскующее, опустевшее сердце...» [170, с.21], сердце главной героини становится «блуждающим») – так мифологема становится своего рода минус-приемом, она отрицает самое себя.

Социальные параметры московского мифа у Платонова выражены в мифологеме семьи. Характерно, что жителей платоновской Москвы объединяет новый, заявленный и прославленный в пропагандистском мифе тип родства, альтернативный «ветхим» семейным узам, – товарищество. Отметим, что мифологема семьи/товарищества входила в миф советской Москвы (Москва – очаг дружбы): «И нет незнакомых / Людей у меня/ Всюду сестры и братья / Всюду, всюду – родня» («Я иду по Москве», сл. П.Харитонова, муз.

С.Туликова). Для пропагандистского мифа были характерны глобалистские претензии: дружеские узы призваны соединить больше людей, чем «старая» семья. Такое понимание семьи противоречило тенденциям мифологизации семьи в мифе старой Москвы («Москва – город патриархальной семейственности. Во всем и на всем печать семейственности» [21, с.85]; «В Городе (Петербурге. – Л.Я.) нужна голова, в Деревне (Москве. – Л.Я.) – сердце; в Городе – гражданственность, в Деревне – семья! И в этой семье вас любили посемейному!» [213, с. 331]).

В «Счастливой Москве» почетный семьянин, геометр и городской землеустроитель В.В.Божко устанавливает «родственные» отношения с жителями разных стран и приглашает всех в СССР, где «можно жить среди товарищей счастливей, чем в семействе» [170, с.12]. Однако реальная действительность разрушает подобные претензии. Платонов показывает, что множество жителей «счастливой»

Москвы встречаются, ходят друг к другу в гости, но узы, связывающие их, непрочны и недолговечны, скрепляют так ненадолго, что люди так же скоро и нелепо расходятся, как и встретились. Москва Честнова выходит замуж за какого-то случайного человека, но вскоре покидает его, живет с Божко, едет в дом отдыха с Самбикиным, встречается с Сарториусом, на некоторое время становится женой Комягина; Костя Арабов, увлекшись «бригадиршей» Катей Бессоне-Фавор, бросил жену и детей, что стало причиной гибели его старшего сына; Груняхин (он же Сарториус), чувствуя, что ему «нужно хотя бы искусственное согревание семьей и женщиной» [170, с.55], женится на бывшей супруге Арабова, которая, не любя, бьет его.

В платоновском мифе Москвы мифологема семьи оказывается замещенной мотивами разобщенности, одиночества: «Москва долгие часы ходила по городу, и никто к ней не прикоснулся и не спросил ни о чем. Всеобщая жизнь неслась вокруг нее таким мелким мусором, что Москве казалось – люди ничем не скреплены и недоумение стоит в пространстве между ними» [170, с.34].

Пространственным концептом в мифологизированной модели платоновской Москвы является мотив дома. Однако в Москве Платонова домом является некое широкое абстрактное понятие: «рабочая родина, где можно приютиться на старости лет», «страна, нагретая дружбой и трудом» [170, с.11].

Платонов повторяет реплику мифа советской Москвы относительно абстрактного общего дома для всех (типа: «Мой адрес – не дом и не улица, мой адрес – Советский Союз» («Песня о Москве», сл. В.Гусева, муз. Т.Хренникова)) и тем самым включается в диалог с мифом старой Москвы, пространственной доминантой которой был дом. «Москва росла по домам, которые естественно сцеплялись друг с другом, обрастали домишками... Основная единица Москвы – дом... Улицы в Петербурге образованы ранее домов... Площади же образованы ранее улиц... Единица Петербурга – площадь» [213; с.220-221]; «И тут вы видите больше удобства, чем огромности или изящества. Во всем и на всем печать семейственности: и удобный дом, обширный, но тем не менее для одного семейства» [21, с.85]. Показательным был также спор двух мифологических традиций относительно осмысления оппозиции внутренний/внешний: старая Москва – внутри усадеб, домов, в обжитых комнатах, уютных гостиных, в богатых погребах, на семейных обедах и ужинах. Новая Москва выходит из домов на шумные улицы, широкие мостовые, стадионы, проспекты, открывает окна, растекается по садам и бульварам и наблюдается извне, с открытого пространства, с улиц, площадей: «Хорошо на московском просторе, / Светят звезды Кремля в синеве» («Песня о Москве», сл. В.Гусева, муз.Т.Хренникова); «Разгорелся день веселый, / Морем улицы шумят,/ Из открытых окон школы / Слышны крики октябрят» («Москва майская», сл. ВЛебедева-Кумача, муз. Дм. Покрасса и Дан.Покрасса).

Платоновским знаменателем, подводящим итог спору двух мифов Москвы, является мифологема антидома, включающая в себя признаки пустоты, холода, мертвенности: «До позднего вечера комната эта бывает пуста: уставшие опечаленные звуки постепенно замирают в ней, скучающее вещество потрескивает иногда, свет солнца медленно бредет по полу четырехугольником окна и стушевывается на стене в ночь. Все кончается, одни предметы томятся в темноте» [170, с.11]; «нелюдимый, пустой двор... давно требовал к себе надлежащей заботы» [170, с.16]; в комнате Божко была «железная кровать эпидемического образца с засаленным, насквозь прочеловеченным одеялом, голый стол, стул из ширпотребного утиля» [170, с.11]; многие персонажи не имеют постоянного жилища.

Аксиологическая доминанта платоновского мифа задается образом «счастливой» Москвы: жители платоновской Москвы «счастливы» и «благополучны»; Божко «счастлив и покоен» [170, с.11];

Сарториус «был счастлив и привлекателен» [170, с.24]; Самбикин «сжимал свои руки от нетерпения и радости» [170, с.18]; собравшиеся в районном клубе молодые «преобразователи жизни» «были красивы от природы или от воодушевления» [170, с.23], чувствовалась их «жизненная сила и счастливое мироощущение» [170, с.23].

Платонов, на первый взгляд, строит повествование, следуя аксиологии официального мифа столицы. Мифология сталинской эпохи культивировала представления об избранности Москвы – столицы мирового коммунизма, ее благополучии, счастье, процветании («Стала ночь на день похожей, / Море света над толпой», «Погляди, – поет и пляшет/ Вся Советская страна» («Москва майская», сл. В. Лебедева-Кумача, муз. Дм. Покрасса и Дан.Покрасса).

Концепт счастья был значительно трансформирован в советском мифе по сравнению с мифом старой Москвы, где счастье было обусловлено как раз нестоличным статусом города. «Москвичи любят пожить и в их смысле хорошо живут: сытные обеды, московское хлебосольство, гостеприимство, радушие. В каком другом городе можно так кутить, веселиться...» [21, с.98]. Образы румяных, веселых, довольных жизнью москвичей, в отличие от холодных, озабоченных, пасмурных, «формальных, как деловая бумага» [48, с.53] петербуржцев, были неотъемлемой частью характеристики города. Москва традиционно противопоставлялась Петербургу как город нерукотворный – городу, воздвигнутому человеческой волей;

благочестивый, верный истинным, изначальным ценностям – отринувшей все нормы и идеалы прошлого невской столице; гуманный, по-матерински заботливый, человекосообразный – неблагоприятному для человека, бередящему разные раны и болезни. Особенно значимо для Москвы было наименование ее городом-Фениксом, несгораемым городом в отличие от Петербурга – Обреченного Града, второго Вавилона, в образе которого также доминировали апокалиптические настроения [84]. Природно-органическая, верная национальным святыням, национальному прошлому Москва была символом благополучия и жизнестойкости.

Характерно, что концепт «счастья» в романе-мифе Платонова выступает как цитата из пропагандистского мифа, как «чужое» слово в трагическом контексте романа: мотивы пустоты, бездомности, сиротства, скуки сливаются с картиной дымного, серого города, в котором «некуда дышать». К концу романа «многоцветье мира сменяется нарастанием темноты, музыка – молчанием» [227, с.185]. В образе «счастливой» Москвы все ощутимее звучит трагический мотив смерти.

Важными синкретичными мифологемами платоновского мифа Москвы, «стягивающими» в себя пространственные, социальные, аксиологические, этические параметры модели мира, являются мифологемы круга и прямой линии.

Концепция, выражаемая этими фигурами, с наибольшей отчетливостью выявляется в эпизоде посещения главной героиней романа Москвой Честновой ночного ресторана: «Сферический зал ресторана... словно вращался... здесь человек никак не мог вырваться из обычного – из круглого шара своей головы, где катались его мысли по давно проложенным путям, из сумки сердца, где старые чувства бились, как пойманные, не впуская ничего нового, не теряя привычного... чем более сгущалось веселье, тем быстрее вращался сферический зал ресторана, и многие гости забыли, где дверь, и в испуге кружились на одном месте...» [170, с.37]. Находившаяся там Москва Честнова «вспоминала другие вечера, проведенные со своими сверстниками; она видела там, за открытыми летними окнами, простое поле, открытое в плоскость бесконечности, и в груди ее товарищей не вращалась эта сферическая, вечно повторяющаяся мысль... – там была стрела действия и надежды, напряженная для безвозвратного движения вдаль, в прямое жесткое пространство» [170, с.37].

При конструировании пространства нового мира молодое поколение стремится в высоту. С небом связываются представления о будущем. Молодой ученый Мульдбауэр говорит о «блаженной» стране будущих поколений, находящейся в слое атмосферы «между пятьюдесятью и стами километров» [170, с.22]. Он «видел в музыке изображение дальних стран воздуха, где находится черное небо и среди него висит немерцающее солнце с мертвым накалом своего света, где-то вдалеке от теплой и смутно-зеленой земли... Скорее же покончить с тяжкой возней на земле, и пусть тот же Сталин направит скорость и напор человеческой истории за черту тяготения земли» [170, с.22].

Установка на организацию пространства новой Москвы, предполагающая не круг, а прямую линию, вектор движения вдаль и ввысь («Вперед и выше! – лозунг нашей авиации, лозунг нашей эпохи», «Человек создан затем, чтобы идти вперед и выше», «Дальше всех, выше всех, быстрее всех!», «Все выше, и выше, и выше стремим мы полет наших птиц»), преодоление пространства и времени («Мы рождены, чтоб сказку сделать былью, / Преодолеть пространство и простор»), была заимствована Платоновым из мифологии советской эпохи и представляла собой оппозицию по отношению к мифу старой Москвы, одним из слагаемых которой был образ круга. Эта мифологема реализовывала семантику органичности происхождения. В русской литературе неоднократно указывали на происхождение Москвы словно из самой земли и на постепенное овладение московским пространством, которое шло от точки по всему периметру, тогда как линейность Петербурга, в котором доминирование линии было обусловлено необходимостью быстрой организации пространства, закрепляла представление об искусственности и вымышленности города [210, с.333]. Эти свойства организации Москвы и Петербурга были закреплены в виде образов-клише: Москва растет, Петербург строится; Москва кривая, Петербург прямой, Москва круглая, Петербург квадратный (линейный). Органичность пространства старой Москвы, ее конкретность, заземленная реальность, в отличие от отвлеченного и фантомного Петербурга, обусловила тот факт, что москвичи реже, чем петербуржцы, обращали внимание на небесное пространство и вовсе не порывались за пределы земного [210, с. 477].

Важным аспектом образа старой Москвы было круговое движение, которое создавало ощущение размаха, широты, бесконечности, с одной стороны, и интимности, домашности, патриархальности, с другой стороны. Этот аспект семантики круга подкрепляется представлением архаической мифологии о круге как образе единства ограниченности и безграничности, ибо круг «ограничивает внутреннее конечное пространство, но круговое движение, организующее это пространство, потенциально бесконечно» [214, с.18–19].

По традиции, закрепившейся в официальной советской мифологии, герои «Счастливой Москвы» трактуют мифологему круга как символ ограниченности, интимности, семейственности и не замечают семантики масштабности, широты, бесконечности, также закрепленной за мотивом круга в архаической и старомосковской мифологии: «собеседник бормотал свою вековую мысль о любви...:

«Мы рожаемся и умираем на груди женщины,... так полагается по сюжету нашей судьбы, по всему кругу счастья...». «А вы живите по прямой линии, без сюжета и круга», – посоветовала Москва» [170, с.37]. Поскольку «счастье» новомосковской жизни видится в приоритете общественной функции человека над частными потребностями, то преодоление круга мыслится героями романа как выход за рамки личного счастья.

При конструировании мифологической модели Москвы Платонов использует мотив «невозвращения», что противоречит архаической мифологии и является по сути своей парадоксальным в мифологизированном тексте. Москва думала «о том, что мир действительно бесконечен, и концы его не сойдутся нигде, – человек безвозвратен» [170, с.44]; Сарториус «наблюдал любимый город, каждую минуту растущий в будущее время..., отрекающийся от себя, бредущий вперед с неузнаваемым и молодым лицом» [170, с.50]; «Сталин сторожил... все открытые дороги свежего, неизвестного социалистического мира, – жизнь простиралась в даль, из которой не возвращаются» [170, с.53]. Используя данный мотив, Платонов следует советской мифологии, которая отвергала идею вечного возвращения к истокам, корням, первоначалу.

Для старомосковской жизни – как она была воссоздана в мифе – была характерна ориентация на предшествующий опыт, традицию [21; 48]. Поэтому мифологема круга в образе старой Москвы имела также смысл, который был закреплен за этой фигурой в архаической мифологии: круг, связывающий пространство и время, обладал способностью возвращать к началу, выражал идею вечного повторения, обращения ко времени начала начал, когда совершалось творение вещей, были созданы земля и небо, люди, заданы природные и социальные ритмы [214, с.18]. Эта мифологема реализовывала семантику оберега, защиты от проникновения злых сил. «Заключенные в окружность существа, предметы и фигуры имеют двойное значение: изнутри это представляется как ограничение, а снаружи – как защита их физического и психологического мира от вторжения чужеродного духа» [214, с.359]. Эта особенность круга сохранилась в образе старой Москвы: представления о Москве-матушке, умеющей оградить своих детей от бед, были широко распространены в литературе. Считалось, что для Москвы характерны особые целительные свойства пространства, «умеющего или не допустить в себя той остроты и жгучести нравственных и социальных проблем, которые так мучили петербургскую литературу, или смягчить их, растворить в некоем поле неопределенностей» [210, с.488].

Кроме того, мифологема круга в мифе Москвы актуализировала архаические представления, согласно которым круг был идеальной фигурой, которая говорила об онтологии, бесконечности пространства, вечности и мировых законах. Круг издавна служил ценностным ориентиром, ибо имел отношение к вечности, которая хранила первообразы, образцы, смыслы и сущности. Архетипическое значение круга сохранилось в мифе старой Москвы, которая представляла собой модель некоего идеального пространства. В интерпретации мотива круга в мифе советской Москвы очевидно сохранение архетипического значения: новая Москва предстает центром мира, где формируются общечеловеческие законы.

Новая концепция пространства, исходящая из отрицания идеи вечного возвращения, порождает безысходность, ощущение затерянности человека в бесконечно огромном универсуме, трагизм существования – что имеет свою непосредственную словесную закрепленность в эпитетах и сочетаниях типа: «безвозвратное» движение вдаль, «пространство невозвратное», человек «безвозвратен»

и т.д. В векторах движения вдаль и ввысь заложено враждебное человеку начало – Платонов атрибутирует даль символами антижизни: глаза Сарториуса, «отвлеченные... в далекую сторону...», «забывшие моргать» (открытые, неморгающие глаза в древней мифологии и в системе мифологем А.Платонова выступают как символ смерти); «движение вдаль, в прямое жесткое пространство»курсив наш. – Л.Я.) [170, с.37]; «дальние легкие страны воздуха, где находится черное небо, и среди него висит немерцающее солнце с мертвым накалом своего света» [170, с.22]. Платоновские мифологемы жесткости, твердости, темноты, погасшего «немерцающего» светила реализуют семантику антижизни. Наиболее отчетливо антижизненность небесного пространства выявляется в эпизоде прыжка Москвы с парашютом: Москва была вдалеке от земли, дикий ветер, внизывающийся в нее, обжигал кожу на ее лице «вследствие жесткой, все более разгорающейся скорости ее падения вниз», «грубо драл ее тело, как будто он был не ветер небесного пространства, а тяжелое мертвое вещество» [170, с.13].

Пространство платоновской Москвы утрачивает целительные свойства: бытийность уничтожается, пространство приобретает атрибуты небытия, хаоса.

Мифологическая традиция изображения советской Москвы превращается у А.Платонова в свою противоположность, это определенный миф наизнанку, антимиф. Своеобразие платоновского мифа Москвы обусловлено взаимодействием в его структуре двух культурных мифов Москвы: нового, созданного в советское время, и традиционного мифа первопрестольной столицы, соотносимых по принципу «обратной» зеркальности. Если новый миф представлен в тексте с достаточной очевидностью, то старый миф Москвы выражен имплицитно. Он представляет собой за(вне)текстовую альтернативу официальному мифу. Так в зоне взаимоотражений двух мифов возникает третий, платоновский, парадоксальный по своей сути миф. Парадоксальность платоновского мифа выявляется как в структуре – Платонов создает антимодель по отношению и к культурно-историческим и к архаическим мифам, – так и в семантике – писатель творит миф о людях, которые всего лишь «пустые шкурки от людей», о жизни, которая является антижизнью, о действительности, которой нет, поскольку она конструируется лишь в сознании людей, а не в реальном бытии.

Таким образом, материалом в романе-мифе Платонова является действительность, преломленная сквозь несколько ментальных схем, порожденных различными историко-культурными традициями. Чтобы воплотить разные аспекты мифологизированной картины мира и достичь многостороннего изображения всей советской действительности, Платонов использует кумулятивную (концентрическую) сюжетную схему, представляющую собой рядоположение событий на пространственной оси (восхождение / нисхождение), «нанизывание» перемещений героини. Тенденция к нанизыванию, являющая себя и в накоплении эквивалентных друг другу мужских образов, служит цели обрисовать всю структуру советского общества. Действия героини являются лишь одним из воплощений ее имени, поэтому сюжетом является простая смена форм реализации имени.

Так путем последовательного присоединения событий и персонажей достигается многостороннее изображение всей советской действительности. Причем, образующееся целое оказывается мнимым; в ходе повествования происходит развенчание изображенной модели: мнимыми оказываются революция, символ революции, товарищеское семейство, советское благополучие и счастье.

Кроме того, реализуется в романе-мифе и прием парадокса, свойственный кумулятивной сюжетно-композиционной организации. Как выясняется в ходе развития сюжета, ничтожная причина (бунт в тюрьме, воспринятый героиней как революция) стала импульсом для значительных событий как в жизни главной героини, так и в развитии всего мира в целом; случай наделяется в сознании героев признаками Начала. Вместе с тем, парадоксальным представляется само сочетание значительности изображенных в произведении событий и незначительности их участников (человек «почти ничто», «последняя категория», «незначительный человек»).

Эффект мнимости и прием парадокса являются выражением определенного мироотношения: любой элемент изображенного богатства жизненных явлений может иметь большое значение, но не абсолютное и безусловное, а условное и временное. Иллюзорность «счастливой» Москвы ощущалась писателем в период создания произведения: «История будет не та, что ожидают и делают» [109, с.195] – и явилась доминантой повествования о Москве.

Архаический принцип кумуляции проявляется также в том, что в романе-мифе «Счастливая Москва» сюжет слит с языком (текст рождается из имени), «языковое» и «сюжетное» мифотворчество, распределенные в «Чевенгуре» и «Котловане» по разным уровням структуры текста, сливаются в единый мифопорождающий механизм.

ГЛАВА 5. ТИПОЛОГИЯ РОМАНА-МИФА

А.ПЛАТОНОВА КАК ОТРАЖЕНИЕ

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ АВТОРА

Три больших эпических произведения Платонова «Чевенгур»

(1927–1928), «Котлован» (1929–1930) и «Счастливая Москва» (1932– 1936) являются реализацией нового жанра ХХ века – романа-мифа.

Формирование жанра романа-мифа в произведениях А.Платонова происходит на разных уровнях жанровой структуры: в сюжетнокомпозиционной организации, хронотопе, системе персонажей, субъектной организации, языке.

Вместе с тем, жанровая форма романа-мифа реализуется в «Чевенгуре», «Котловане», «Счастливой Москве» по-разному.

От «Чевенгура» к «Счастливой Москве» эволюционирует – усложняется и углубляется (архаизируется) – характер мифологизма.

Сюжет неомифологического романа «Чевенгур» создается из разнообразных источников мифообразования: архаических мифологических сюжетов, мифов, порожденных «смутным» сознанием героев, и авторского – главным образом языкового – мифологизирования. Причем использование тех или иных мифологических схем имеет фрагментарное значение: сюжетная линия путешествия героев ориентирована на архаические модели, «чевенгурский» сюжет организован мифами народного сознания и авторским языковым мифотворчеством. Однако структурирующее значение для всего художественного целого имеют архаические схемы. В «Чевенгуре»

мифопорождающим началом является сюжет; миф еще присутствует в традициях романного мифологизирования (в виде легко узнаваемых реминисценций из архаического материала) и определяет откровенно фантастический характер отдельных ситуаций.

В неомифологической эпопее «Котлован» фактором мифопорождения является мифологема (Вавилонская башня), архаические мотивы имплицитны.

В романе-мифе «Счастливая Москва» современность воспринимается и конструируется как миф: во-первых, источником мифотворчества являются мифы советской действительности, во-вторых, имя Москва реализуется как мифологический концепт, в-третьих, автор моделирует свой авторский миф. В качестве мифообразующего начала выступает имя (Москва); весь архаический материал перенесен в глубь художественной структуры.

Для «Чевенгура» характерна масштабность, дискретность и цикличность строения текста. Сюжет путешествия порождает экстенсивный тип сюжетно-композиционной организации, смену хронотопов, многогеройность. Актуализация мифологического образа в «Котловане» определяет тенденцию к интенсификации сюжетнокомпозиционной организации текста. Мифологические парадигмы, привнесенные в романную структуру «Котлована», локализуют и интенсифицируют повествование так, что создается иллюзия сходства с повестью. Текст «Счастливой Москвы», в котором из имени рождается художественный мир в целом, отличается концентрированностью и изоморфностью всех уровней. Этому роману-мифу свойствен интенсивный тип построения, вертикальная ось перемещений героини (воздухофлот, шахта метро), «вложенность» хронотопов, унификация системы персонажей.

Таким образом, в жанровой эволюции платоновского творчества намечается тенденция к «сворачиванию» художественной модели мира. Реализация свернутых знаков-заместителей целостных мифологических сюжетов (образов, имен), актуализирующих потенциально заложенные в них программы сюжетного развертывания ситуаций и поведения героев, является характерной приметой неомифологического искусства.

Эволюция платоновского романа-мифа: переход от масштабного чевенгурского полотна с его дискретно-линейным построением к компактному тексту «Котлована» и изоморфно-цикличному, герметичному и замкнутому в себе художественному миру «Счастливой Москвы» – демонстрирует перспективу, обратную формированию повествовательного искусства. Ю.М.Лотман указывал на то, что становление повествовательного искусства было связано с разрушением циклически-временного механизма мифологических текстов и переводом их на язык дискретно-линейных систем [126].

Во-первых, в жанровом движении платоновского романа-мифа происходит переход от мифа-сюжета к мифу-имени. Известно, что архаическая мифология развивалась от мифа-имени на самой ранней стадии к мифологическому образу и, наконец, к мифу-сюжету:

«Древнейшие мифологические структуры до-сюжетны и даже еще до-образны, их мифологическое содержание исчерпывается их мифологическим именем» [97, с.93]. Миф-имя есть концентрированный вариант мифа, так как в нем в «свернутом» виде содержатся и образ, и сюжет.

Во-вторых, в эволюции платоновского романа-мифа происходит смена сюжетной схемы: в «Чевенгуре» – циклическая, в «Котловане» – совмещение циклической и кумулятивной (концентрической), в «Счастливой Москве» – кумулятивная (концентрическая), что также свидетельствует об архаизации повествовательных структур. Эти два типа сюжета разностадиальны: исторически первичным был кумулятивный тип сюжета, вторичным – циклический [27, с.62]. Кумулятивный принцип не играл существенной роли в «Чевенгуре» и «Котловане», т.к. характерный для кумулятивного сюжета способ художественного освоения жизни – не подчиненное никакой заданной цели изображение мира в его многообразии, стихийности, неупорядоченности и случайности – не был актуален для автора; Платонов в тот период творческой и мировоззренческой биографии был одержим целью найти ответы на «больные вопросы». Во время работы над «Счастливой Москвой» авторской задачей явилось отразить жизнь людей, «составляющих этот новый, принципиально новый и серьезный мир», «работать среди них и для них» [109, с.194].

В «Чевенгуре» в зарождающуюся романную форму проникают мифологические структуры. Причем в этом произведении романная и мифологическая структуры проявляются в аутентичном, непосредственном и автономном виде.

В «Котловане» происходит гармонизация, взаимопроникновение романного и мифологического начал. Жанровые структуры мифа настолько органично преобразуют романную форму, что создается иллюзия сходства с повестью, о чем свидетельствуют: небольшой объем текста, интенсивный тип сюжетно-композиционной организации, концентрированность и локальность хронотопа, тенденция к монологичности.

В «Счастливой Москве» первичной парадигмой моделирования художественного мира является миф, в него как бы «врезается»

романное начало. В этом романе-мифе выявляются приметы традиционной романной фабулы1, которые выполняют роль минусприема. Повествование вызывает у читателя представления о традиционной структуре романа, затем последовательно разрушает сложившийся горизонт ожиданий. В этом произведении Платонов уже не использует готовые мифо-фольклорные схемы, а творит свой оригинальный авторский миф. Можно отметить и свободное обращение с жанровыми принципами романа. Романные структуры Записные книжки Платонова 30-х свидетельствуют, что писатель рефлексирует над проблемами поэтики романа ХХ века как жанра [107, с.8].

выполняют особую функцию – они остраняют мифическое повествование, преобразуют его в своего рода антироман.

Итак, от «Чевенгура» к «Счастливой Москве» романные приметы угасают, в последнем романе-мифе выступают в иной – антизначной – функции, а мифотворчество переходит на иной уровень:

характер мифологизма усложняется и архаизируется.

Соотношение романного и мифологического начал является основой для выделения модификаций жанра романа-мифа. На наш взгляд, можно выделить следующие модификации романа-мифа в творчестве Платонова: «Чевенгур» – неомифологический роман, «Котлован» – неомифологическая эпопея, «Счастливая Москва» – собственно роман-миф. Эта типология является концептуальной, т.к., во-первых, находит подтверждение в мировой литературе ХХв.

и, во-вторых, позволяет ввести произведения Платонова в определенный контекст.

Основными признаками неомифологического романа являются следующие: актуализация структуры и семантики архаического мифа (мифологическая топика и сюжетика, символизм, поэтика мифологем, лейтмотивные повторы); поликультурность, ориентация на разнообразные тексты (отсюда поэтика цитат, реминисценций, аллюзий); соприсутствие планов современности и мифа, при котором миф выступает в функции «языка», «шифра-кода»; ярко выраженное игровое начало; акцентированное авторское присутствие в тексте; двойственность, синтез романного и мифологического начал, выступающих как равноценные и равноправные компоненты. Как правило, миф в неомифологическом романе приобретает признаки вторичности – выступает как форма вторичной художественной условности: мифологические структуры предстают не столько как онтологические – миф как действительность, сколько как способ ее осмысления. Поэтому мифологизация выражается в языковой игре, иронии, использовании заведомо невозможных в реальности ситуаций.

Неомифологическая эпопея воссоздает бытийные аспекты родового существования. Для нее характерно «тотальное» освоение действительности народного бытия, которое включает в себя мифологизированное народное сознание. Мифологизация достигается благодаря обращению к народному миросозерцанию; миф в неомифологической эпопее является частью народного жизненного опыта и объектом изображения. Неомифологической эпопее свойствен «общинно-родовой» характер мифотворчества: происходит сопряжение типологически сходных сюжетов и образов, порожденных разными историко-культурными эпохами; приоритетной становится социальная судьба героя; редуцируется субъективная сфера человеческой психики; индивидуальная авторская рефлексия отодвинута на второй план. Источником мифологизма являются общеизвестные архаические сюжеты, являющиеся священным преданием для народа. Своеобразие неомифологической эпопеи (в отличие от классической) определяется новым характером эстетического мышления и организующей ролью мифа в структуре текста.

Неомифологическая эпопея выступает как переходный этап между неомифологическим романом и романом-мифом.

В романе-мифе как жанровой модификации мифологизация представлена не как простое сосуществование и взаимодействие романного и мифологического начал – в жанровой форме романамифа происходит взаимная трансформация романной и мифологической структур. Миф в такой жанровой форме выступает не как параллель современности, а как ее парадигма, онтологическое основание, поэтому роман-миф основывается на собственно авторских мифах, в которых модель мира создается по аналогии с мифопоэтическими представлениями и структурой мифа, а присутствие архаической образности, сюжетики и поэтики в романе-мифе не обязательно. В этой модификации миф предстает в своем аутентичном качестве – как реально данная и сейчас длящаяся действительность, мифологические структуры реализуются и на уровне предмета (сознание персонажей), и на уровне способа изображения (повествовательные механизмы). В романе-мифе представлена не столько рефлексия над мифом, сколько бытие в мифе.

Правомерность выделения данных модификаций и их характеристики подтверждается наблюдениями ученых над произведениями Дж.Джойса «Улисс», «Поминки по Финнегану», Т.Манна «Доктор Фаустус», «Волшебная гора», «Иосиф и его братья», Дж.Апдайка «Кентавр», В.Брюсова «Огненный ангел», А.Ремизова «Посолонь», «Подстриженными глазами», Д.Мережковского «Христос и Антихрист», Г.Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества», Ф.Сологуба «Мелкий бес», А.Белого «Петербург» [23; 101; 129; 141; 222].

Наличие модификаций жанра романа-мифа у Платонова обусловлено процессом кристаллизации авторского понимания действительности и эстетической эволюцией1. Кроме того, каждое из произведений фиксирует определенный этап идейной эволюции писателя.

Исходя из периодизации творчества Платонова, предложенной Н.В.Корниенко [106, с.288], «Чевенгур», «Котлован» и «Счастливая Москва» принадлежат разным периодам творчества писателя, соответственно: второму, чевенгурскому (1927–1928), третьему, постчевенгурскому (без четких хронологических границ) и четвертому (1933–1937).

«Чевенгур» был задуман как автобиографическое произведение; в первой редакции повествование велось от первого лица и содержало параллели с жизнью Платонова [43]. Не случайно возник замысел именно автобиографического повествования: в ходе работы над текстом писатель стремился разобраться в себе, оценить адекватность своих взглядов на происходящие события, а также понять, «извинить и вобрать в себя весь внеположный ему мир с его противоборствующими идеологическими началами» [208, с.75]. Собственные мысли и поиски были затем доверены писателем главному герою, сохранившему параллели с Платоновым. Автобиографичность, определившая характер замысла и рудиментарно присутствующая и в окончательной редакции «Чевенгура», выявляет исходную романную тенденцию произведения. Внимание к судьбе одного – главного – героя, к формированию и становлению его характера и общественной позиции также является приметой романного мышления, так как именно «произведения романические осмысляют становление отдельных характеров в частных отношениях» [173, с.207].

«Чевенгур» является переходным этапом в платоновском творчестве, и не только потому, что вместил в себя прошлые темы и предвосхитил будущие, – он стал переходным и в жанровой эволюции, т.к. явился начальным звеном в перспективе становления новой жанровой формы в творчестве А.Платонова. «Чевенгур» становится «промежуточным итогом» (Е.А.Яблоков) [257, с.7]: главным «предметом изображения», метатемой... оказывается постоянная «внутренняя» готовность художественной формы к «самопреодолению», к выходу в «доэстетическое» (точнее, в «постэстетическое») состояние, то есть стремление к гармонии более высокого порядка..., законы «новой» гармонии остаются недоступными, а все попытки «уловить» их (и тем более осуществить на практике) заведомо безрезультатны» [257, с.13].

Специфика структуры «Чевенгура» определяется тем, что это первое большое произведение Платонова являет собой жанровую форму в процессе становления. «Чевенгур», задуманный как повесть и скроенный из отдельных рассказов и повестей [44], подытожил процесс романизации жанрового мышления писателя [187] и знаменовал зарождение жанра романа в его творчестве. Вместе с тем, неомифологическое мышление ХХ века определяет процесс внедрения мифологических структур в романную форму. Так, в «Чевенгуре» в зарождающуюся романную форму проникают мифологические структуры. Своеобразие жанровой формы определяется тем, что автор, с одной стороны, мыслил традиционными жанровыми (в данном случае – романными) стереотипами, с другой стороны, ощущая мифологизм мышления современников, воплощал его, ориентируясь на известные мифо-фольклорные образцы1.

Своеобразие художественного мира «Чевенгура» обусловлено неопределенностью мировоззренческой позиции, состоянием «неустойчивого равновесия» (Е.Яблоков), «блужданием точки зрения»

(Е.Толстая-Сегал). В этом произведении Платонов выступил скорее «собирателем камней», нежели их «разбрасывателем»: сплавил в причудливом синтезе весьма разнообразные, порой противоречащие друг другу концепции и точки зрения, причем... сумел не отказаться ни от одной из них» [257, с.12]. Позиция автора – это «позиция человека, не знающего ответа» [257, с.83], поэтому в «Чевенгуре» сосуществуют «попытка глубинного оправдания идеалов Революции», «насильственное вживление» их в ткань повествования [257, с.55] и скепсис по отношению к существующему миропорядку. Двойственное эмоциональное впечатление, которое вызывает «Чевенгур», было отмечено М.Горьким [54], Е.Толстой-Сегал [208]. Неукорененность автора и героя в мире, неустойчивость и нестабильность их позиции, а также скептическое и релятивистское миросозерцание – характерные признаки жанра романа [277], ибо роман – это повествование «о человеческой душе, заблудившейся в пустой и мнимой действительности» [277, с.96].

При создании «Котлована» Платонов был движим иной установкой: им руководило желание разобраться в мире, предугадать судьбу общества: «Погибнет ли эсесерша подобно Насте или вырастет в целого человека, в новое историческое общество? Это тревожное чувство и составило тему сочинения, когда его писал автор.

Автор мог ошибиться, изобразив в смерти девочки гибель социалистического поколения, но эта ошибка произошла лишь от излишней тревоги за нечто любимое, потеря чего равносильна разрушению не только всего прошлого, но и будущего» [166, с. 327]. Интерес к жизни общества, анализ его прошлого, настоящего и будущего, познание жизни в аспекте становления общества – все эти установки автора определяют организующую роль эпопейного компонента2 в структуре произведения. Характерно, что в рукописи ПлаВнимание писателя к архаическим традициям подтверждается тем, что он на протяжении всей жизни писал авторские сказки и «пересказывал» русские народные сказки [19; 39; 165; 167; 168].

Об эпопейном характере художественного мышления автора «Котлована»

было вскользь замечено Г.В.Филлиповым в докладе «Проблемы академического издания «Котлована» (совместно с Т.М.Вахитовой) [237, с.270].

тонов зафиксировал время создания произведения (при том, что он редко датировал свои тексты), этими датами привязал «Котлован»

к историческим и политическим реалиям «года великого перелома» [240, с.276–279]; в содержании «Котлована» более, чем в «Чевенгуре» и «Счастливой Москве», акцентирована связь с социально-политическими идеями времени [77; 240].

Ко времени работы над «Счастливой Москвой» Платонов занимает макро- и метаисторическую позицию, видит изображаемый мир «наряду с другими странами, другими мирами» и понимает, что «всемирным, универсально-историческим этот новый мир не будет, и быть не может» [109, с.193–194]. Новый – глобальный – масштаб писательского видения и осмысления проблем современности, перевод их в регистр метаисторических и вечных задает мифическую логику организации текста.

«Счастливая Москва» не является отражением поиска истины, но служит выражением слова писателя о мире и моделирует сложившуюся в сознании писателя картину мира. Уже в период формирования замысла Платонов определенно отмечает: «История будет не та, что ожидают и делают» [109, с.195]. В «Счастливой Москве» миф выступает «как внешний покров, в который облечен Логос» [205, с.72].

Таким образом, по мере прояснения своих мировоззренческих позиций Платонов создавал новый текст, призванный наиболее адекватно отразить писательское видение мира. Специфика замысла каждого произведения отчасти объясняет его организацию и то место, которое занимает в нем романное, эпопейное и мифологическое начала.

Эволюция романа-мифа в творчестве А.Платонова обнаруживает свободу этого жанра в способах художественного синтезирования романных и мифологических жанровых структур.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Роман-миф является новым синтетическим жанром ХХ в., презентирующим философскую картину мира ХХ в.

Конституирующим принципом структуры жанра является синтез романного и мифологического начал.

Жанровая специфика романа-мифа реализуется на всех уровнях художественной структуры (в типе героя, системе персонажей, сюжете, хронотопе, субъектной и словесно-речевой организации):

а) принципами создания персонажа являются редукция собственно личностного компонента, иконичность персонажа, изоморфизм микро- и макрокосма, субъективно-объективная природа персонажа, закон партиципации, парадигматизм, нивелирование частной жизни;

б) система персонажей организуется с помощью принципа двойничества, представленного в виде простой «дупликации» единого образа;

в) для сюжетной организации характерно введение символико-мифологического слоя в качестве аналога фабульных событий, гетерогенность ассоциативного плана, акцентирование глубинно психологического уровня действия, преодоление конкретно-исторической и пространственно-временной закрепленности, доминирование кумулятивной схемы, техника монтажа; сюжетообразующим фактором является реализация языковых элементов: имен, тропов, фигур, идиом;

г) специфика хронотопа определяется совмещением разных модусов времени, наложением пространственных локусов, спатиализацией (превращением времени в пространство);

д) на субъектном уровне воспроизводится субъектная нерасчлененность, неразличение «я» и «другого»;

е) словесно-речевая организация характеризуется тенденцией к монологизму.

Сущность жанра романа-мифа не сводится к одному признаку; образ героя, система персонажей, сюжет, хронотоп, субъектная и словесно-речевая организации взаимосвязаны и взаимообусловлены, их единство и определяет жанровую форму [259, 264].

2. «Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва» представляют жанр романа-мифа, так как синтез романного и мифологического начал является конституирующим принципом данных художественных произведений и осуществляется на всех структурных уровнях, мифологическая парадигма реализована не только в плане содержания, но и в плане выражения – как способ организации художественного мира [258; 261; 262; 263; 265; 266; 267; 268; 269; 270].

3. Жанровая специфика произведения «Котлован» определяется тем, что, с одной стороны, мифологические парадигмы, привнесенные в романную структуру: редуцированность частной жизни, «стертость» конфликта между героем и окружающим миром, интенсивный тип сюжетно-композиционной организации, концентрированность хронотопа, тенденция к монологизму – локализуют и интенсифицируют повествование так, что создается иллюзия сходства с повестью. С другой стороны, миф с его вниманием к бытию макрокосма, постановкой глобальных проблем, онтологизацией хронотопа и языка сообщает этому произведению свойства большой эпической формы [260].

4. В творчестве Платонова представлены различные модификации романа-мифа: неомифологический роман («Чевенгур»), неомифологическая эпопея («Котлован»), собственно роман-миф («Счастливая Москва»).

Критериями для выделения модификаций романа-мифа явились:

а) специфика источников мифологизации:

– для «Чевенгура» материалом мифологизации послужили разнообразные источники, главным образом архаические, в «Котловане» – библейская легенда о Вавилонской башне, в «Счастливой Москве» современность воспринимается и конструируется как миф:

источником мифотворчества являются мифы советской действительности, прежде всего миф Москвы;

б) характер мифообразования:

– в «Чевенгуре» миф присутствует в традициях романного мифологизирования (в виде легко узнаваемых реминисценций из архаического материала), в «Котловане» архаические мотивы имплицитны, архаический материал перенесен вглубь художественной структуры, в «Счастливой Москве» автор моделирует свой авторский миф;

в) соотношение романного и мифологического начал:

– в «Чевенгуре» романная и мифологическая структуры проявляются в аутентичном, непосредственном и автономном виде, они равноценны и равноправны; в «Котловане» происходит гармонизация, взаимопроникновение романного и мифологического начал, в «Счастливой Москве» первичной парадигмой моделирования художественного мира является миф, в него как бы «врезается» романное начало, миф и роман функционируют как взаимопротиворечащие и взаимоисключающие жанровые структуры.

При том, что синтез романных и мифологических структур – константа жанровой формы романа-мифа, способы художественного синтезирования многообразны и порождают различные модификации романа-мифа, что дает основания для построения внутрижанровой типологии романа-мифа.

Итак, роман-миф представлен такими жанровыми модификациями, как:

неомифологический роман, специфика которого заключается в а) актуализации структуры и семантики архаических мифов, поликультурности, ориентации на разнообразные тексты (отсюда поэтика цитат, реминисценций, аллюзий); б) соприсутствии планов современности и мифа, при котором миф выступает в функции «языка», «шифра-кода», игровой поэтике (языковой игре, иронии, использовании заведомо невозможных в реальности ситуаций), акцентированном авторском присутствии в тексте; в) двойственности, синтезе романного и мифологического начал, выступающих как равноценные и равноправные компоненты художественной структуры;

неомифологическая эпопея, основными признаками которой являются: а) использование общеизвестных сюжетов, являющихся священным преданием для народа, «тотальное» освоение действительности народного бытия, которое включает в себя мифологизированное народное сознание; б) «общинно-родовой» характер мифотворчества, при котором происходит сопряжение типологически сходных сюжетов и образов, порожденных разными историко-культурными эпохами, акцентирование социальной судьбы героя, редуцирование субъективной сферы человеческой психики, отсутствие индивидуальной авторской рефлексии; в) сопряжение и взаимопроникновение романной и мифологической жанровых парадигм, что делает неомифологическую эпопею переходным этапом между неомифологическим романом и романом-мифом;



Pages:     | 1 | 2 || 4 |
 
Похожие работы:

«А.А. Васильев А.Н. Чащин ТЯЖЕЛЫЕ МЕТАЛЛЫ В ПОЧВАХ ГОРОДА ЧУСОВОГО: ОЦЕНКА И ДИАГНОСТИКА ЗАГРЯЗНЕНИЯ МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Пермская государственная сельскохозяйственная академия имени академика Д.Н. Прянишникова А.А. Васильев А.Н. Чащин ТЯЖЕЛЫЕ МЕТАЛЛЫ В ПОЧВАХ ГОРОДА ЧУСОВОГО: ОЦЕНКА И ДИАГНОСТИКА ЗАГРЯЗНЕНИЯ Монография Пермь ФГБОУ ВПО Пермская ГСХА УДК:...»

«конец XVI-начало XX в ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ В.В. ШЕВЦОВ КАРТОЧНАЯ ИГРА В РОССИИ (конец XVI — начало XX в.): ИСТОРИЯ ИГРЫ И ИСТОРИЯ ОБЩЕСТВА Редакторы: доктор исторических наук, профессор А.Н. Жеравина кандидат исторических наук, доцент Э.Л. Львова Томск 2005 УДК 94(47+57):795.4 ББК 63 3(2):75.59 Ш 37 Шевцов В.В. Ш37 Карточная игра в России (конец XVI - начало XX в.): История игры и история общества / Под ред. А.Н, Жеравиной, Э.Л. Львовой. -...»

«НЕПРЕРЫВНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ – СТИМУЛ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ И ФАКТОР СОЦИАЛЬНОЭКОНОМИЧЕСКИХ НЕРАВЕНСТВ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ СОЦИОЛОГИИ МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФГАНУ ЦЕНТР СОЦИОЛОГИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ Г. А. Ключарев, Д. В. Диденко,   Ю. В. Латов, Н. В. Латова НЕПРЕРЫВНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ – СТИМУЛ  ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ   И ФАКТОР СОЦИАЛЬНОЭКОНОМИЧЕСКИХ НЕРАВЕНСТВ Москва • 2014 RUSSIAN ACADEMY OF SCIENCES INSTITUTE OF SOCIOLOGY MINISTRY OF EDUCATION AND SCIENCE...»

«Н. А. БАНЬКО МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ВОЛГОГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ КАМЫШИНСКИЙ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ (ФИЛИАЛ) ВОЛГОГРАДСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ТЕХНИЧЕСКОГО УНИВЕРСИТЕТА Н. А. БАНЬКО ФОРМИРОВАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ КОМПЕТЕНТНОСТИ КАК КОМПОНЕНТА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ МЕНЕДЖЕРОВ РПК Политехник Волгоград 2004 ББК 74. 58 в7 Б 23 Рецензенты: заместитель директора педагогического колледжа г. Туапсе, д. п. н. А. И. Росстальной,...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Архангельский государственный технический университет Международная Академия Наук педагогического образования Ломоносовский Фонд Т.С. Буторина Ломоносовский период в истории русской педагогической мысли XVIII века Москва–Архангельск 2005 УДК 37(07) + 94/99(07) ББК 74(2р-4Арх)+63.3(2Р-4Арх) Б93 Рецензенты: д-р пед. наук, проф. РГПУ имени А.И. Герцена Радионова Н.Ф.; Вед. научн. сотрудник института теории и истории педагогики РАО, д-р пед....»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ М.И. Дробжев ВЕРНАДСКИЙ И СОВРЕМЕННАЯ ЭПОХА Тамбов Издательство ТГТУ 2010 2 УДК 113 ББК 87.3 Д75 Р е ц е н з е н т ы: Профессор кафедры физической и экономической географии ТГУ им. Г.Р. Державина, кандидат географических наук, профессор Н.И. Дудник Профессор кафедры философии и методологии науки ТГУ им. Г.Р. Державина, кандидат философских наук, профессор В.А. Каримов Дробжев, М.И. Д75 Вернадский и современная эпоха : монография / М.И....»

«КАРЕЛЬСКИЙ НАУЧНЫЙ ЦЕНТР РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК ИНСТИТУТ БИОЛОГИИ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ПЕТРОЗАВОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ KARELIAN RESEARCH CENTRE RUSSIAN ACADEMY OF SCIENCES INSTITUTE OF BIOLOGY PETROZAVODSK STATE UNIVERSITY С. В. Ширинкин, Т. О. Волкова, Н. Н. Немова МЕДИЦИНСКИЕ НАНОТЕХНОЛОГИИ _ ПЕРСПЕКТИВЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ФУЛЛЕРЕНОВ В...»

«ИННОВАЦИОННО-ОРИЕНТИРОВАННАЯ ПОДГОТОВКА ИНЖЕНЕРНЫХ, НАУЧНЫХ И НАУЧНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИХ КАДРОВ С.И. ДВОРЕЦКИЙ, Е.И. МУРАТОВА, И.В. ФЁДОРОВ ИННОВАЦИОННО-ОРИЕНТИРОВАННАЯ ПОДГОТОВКА ИНЖЕНЕРНЫХ, НАУЧНЫХ И НАУЧНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИХ КАДРОВ ИЗДАТЕЛЬСТВО ТГТУ Министерство образования и науки Российской Федерации ГОУ ВПО Тамбовский государственный технический университет С.И. ДВОРЕЦКИЙ, Е.И. МУРАТОВА, И.В. ФЁДОРОВ ИННОВАЦИОННО-ОРИЕНТИРОВАННАЯ ПОДГОТОВКА ИНЖЕНЕРНЫХ, НАУЧНЫХ И НАУЧНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИХ КАДРОВ...»

«Г. Федоров, Й. фон Браун, В. Корнеевец ОПЫТ СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА И ПИЩЕВОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ КАЛИНИНГРАДСКОЙ ОБЛАСТИ Калининград 1997 3 Министерство общего Кильский и профессионального образования университет Российской Федерации Калининградский государственный университет Г. Федоров, Й. фон Браун, В. Корнеевец ОПЫТ СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА И ПИЩЕВОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ КАЛИНИНГРАДСКОЙ ОБЛАСТИ Калининград УДК 338.436. Федоров Г.М.,...»

«В.Н. КРАСНОВ КРОСС КАНТРИ: СПОРТИВНАЯ ПОДГОТОВКА ВЕЛОСИПЕДИСТОВ Москва • Теория и практика физической культуры и спорта • 2006 УДК 796.61 К78 Рецензенты: д р пед. наук, профессор О. А. Маркиянов; д р пед. наук, профессор А. И. Пьянзин; заслуженный тренер СССР, заслуженный мастер спорта А. М. Гусятников. Научный редактор: д р пед. наук, профессор Г. Л. Драндров Краснов В.Н. К78. Кросс кантри: спортивная подготовка велосипеди стов. [Текст]: Монография / В.Н. Краснов. – М.: Научно издательский...»

«Н.И. МИРОНОВА СОЦИАЛЬНАЯ ДИНАМИКА: МЕТАМОРФОЗЫ САМООРГАНИЗАЦИИ И УПРАВЛЕНИЯ УДК 316.4 ББК 60.5 Миронова Н.И. Социальная динамика: метаморфозы самоорганизации и управления Монография раскрывает возможности системной методологии для описания многофакторных процессов эволюции неоднородных неравновесных динамических социальных систем. Системная парадигма позволяет предложить модель и метод описания и исследования эволюционных трансформаций социальных систем, что радикально меняет подход к...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации ФГБОУ ВПО Югорский государственный университет Институт мониторинга климатических и экологических систем СО РАН Институт химии нефти СО РАН В. Ю. Полищук, Ю. М. Полищук ГЕОИМИТАЦИОННОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ ПОЛЕЙ ТЕРМОКАРСТОВЫХ ОЗЕР В ЗОНАХ МЕРЗЛОТЫ Ханты-Мансийск 2013 УДК 551.34;551.58 ББК 26.36+26.237 П 50 ISBN 978-5-9611-0079-2 Рецензенты: д. т. н., профессор В. И. Алексеев; д. ф.-м. н., профессор В. А. Крутиков Полищук В. Ю., Полищук Ю. М. П 50...»

«Р.В. Кравченко АГРОБИОЛОГИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ ПОЛУЧЕНИЯ СТАБИЛЬНЫХ УРОЖАЕВ ЗЕРНА КУКУРУЗЫ В УСЛОВИЯХ СТЕПНОЙ ЗОНЫ ЦЕНТРАЛЬНОГО ПРЕДКАВКАЗЬЯ Монография Ставрополь - 2010 УДК 633.15:631.559:63:57 (470.6) ББК 42.112 К 772 Рецензенты: доктор сельскохозяйственных наук Е.Г. Добруцкая; доктор биологических наук, профессор С.М. Надежкин Кравченко Р.В. К 772 Агробиологическое обоснование получения стабильных урожаев зерна кукурузы в условиях степной зоны Центрального Предкавказья : монография / Р.В....»

«С.А. МОИСЕЕВА Семантическое поле глаголов восприятия в западно-романских языках МОНОГРАФИЯ Белгород 2005 ББК 81.2 М74 Печатается по решению редакционно-издательского совета Белгородского государственного университета Рецензенты: доктор филологических наук, профессор Л.М. Минкин; доктор филологических наук, профессор Г.В. Овчинникова Научный редактор: доктор филологических наук, профессор Н.Н. Кириллова Моисеева С.А. М74 Семантическое поле глаголов восприятия в западно-романских языках:...»

«Южный федеральный университет Центр системных региональных исследований и прогнозирования ИППК ЮФУ и ИСПИ РАН Южнороссийское обозрение Выпуск 56 Барков Ф.А., Ляушева С.А., Черноус В.В. РЕЛИГИОЗНЫЙ ФАКТОР МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ НА СЕВЕРНОМ КАВКАЗЕ Ответственный редактор Ю.Г. Волков Ростов-на-Дону Издательство СКНЦ ВШ ЮФУ 2009 ББК 60.524.224 Б25 Рекомендовано к печати Ученым советом Института по переподготовке и повышению квалификации преподавателей гуманитарных и социальных наук Южного...»

«УЧРЕЖДЕНИЕ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЭКОНОМИКИ И МЕЖДУНАРОДНЫХ ОТНОШЕНИЙ РАН АРКТИКА: ЗОНА МИРА И СОТРУДНИЧЕСТВА Москва ИМЭМО РАН 2011 УДК 327 ББК 66.4(00) Аркт 826 Ответственный редактор – А.В. Загорский Аркт 826 Арктика: зона мира и сотрудничества / Отв. ред. – А.В. Загорский. – М.: ИМЭМО РАН, 2011. – 195 с. ISBN 978-5-9535-0284-9 Монография Арктика: Зона мира и сотрудничества подготовлена ИМЭМО РАН в рамках проекта Евроатлантическая инициатива в области безопасности (EASI). В...»

«РОСТОВСКИЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ А.В. КЛИМЕНКО ОСНОВЫ ЕСТЕСТВЕННОГО ИНТЕЛЛЕКТА Рекуррентная теория самоорганизации Версия 3.0 Ответственный редактор Доктор биологических наук Е.П. Гуськов Ростов-на-дону Издательство Ростовского университета 1994 2 К 49 УДК 001.5+001.2:168.2 Печатается по решению редакционной комиссии по биологическим наукам редакционно-издательского совета Ростовского государственного университета Рецензенты: доктор биологических наук А....»

«КЫРГЫЗСКО-РОССИЙСКИЙ СЛАВЯНСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИНСТИТУТ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ Кафедра истории и культурологии Кафедра мировых языков А.Г. Кузнецов ТВОРЦЫ И ИНТЕРПРЕТАТОРЫ ОЧЕРКИ О КИРГИЗСКИХ МУЗЫКАНТАХ Бишкек 2009 УДК 78 ББК 85.313(2Ки)7 К 89 Ответственный редактор – заслуженный деятель культуры Киргизской Республики, кандидат искусствоведения Е.С. Лузанова. Рецензенты: заслуженный деятель культуры Киргизской Республики, доцент К.Ш. Асанбаев, канд. филос. наук, доцент Н.В. Кумскова. Рекомендовано к...»

«169. Юдин В.В. Тектоника Южного Донбасса и рудогенез. Монография. Киев, УкрГГРИ. 2006. 108 с., (с геологической картой ). 1 УДК 551.24+662.83(477.62) ББК 26.3 (4 Укр - 4-Дон) Юдин В.В. Тектоника Южного Донбасса и рудогенез. Монография.- К.: УкрГГРИ, 2006._10-8 с. - Рис. 58 Проведено детальное изучение тектоники в зоне сочленения Донецкой складчато-надвиговой области с Приазовским массивом Украинского щита. Отмечена значительная противоречивость предшествующих построений и представлений. На...»

«Э. А. Томпсон РИМЛЯНЕ И ВАРВАРЫ Падение Западной империи Издательский Дом Ювента 2003 ББК88.3 Т83 Издание выпущено при поддержке Института Открытое общество (Фонд Сороса) в рамках мегапроекта Пушкинская библиотека The edition is published with the support of the Open Society Institute within the framework of Pushkin Library megaproject Редакционный совет серии Университетская библиотека: Н. С. Автономова, Т. А. Алексеева, М. Л. Андреев, В. И. Бахмин, М. А. Веденяпина, Е. Ю. Гениева, Ю. А....»






 
© 2013 www.diss.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, Диссертации, Монографии, Методички, учебные программы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.