WWW.DISS.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
(Авторефераты, диссертации, методички, учебные программы, монографии)

 

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«Л.В. Ярошенко ЖАНР РОМАНА-МИФА В ТВОРЧЕСТВЕ А.ПЛАТОНОВА Монография Гродно 2004 УДК 882 ББК 83.3 (2Рос=рус)6 Я77 Рецензенты: доктор филологических наук, профессор Могилевского ...»

-- [ Страница 2 ] --

В «Котловане» изображение частной жизни присутствует в рудиментарной форме. Намечен узел романной интриги – любовный треугольник: Прушевский – Юлия – Чиклин, однако этот типично романный фокус повествования не находит своего дальнейшего развития в романе-мифе Платонова. Завязки романных «частных» взаимоотношений не происходит, мужчины и женщины игнорируют друг друга, «проходят мимо»: Юлия прошла «мимо дома детства» Прушевского, «так близко прошла, не остановившись» [166, с.243]; Чиклину Юлия не понравилась, и «так он прошел в то время мимо нее, не остановившись» [166, с.249].

Семья внеположна современному миру: активист строил будущее «без памяти о домашнем счастье», Козлов «ликвидировал как чувство любовь к одной средней даме», Прушевский отмечал: «боюсь, что полюблю какую-нибудь одну женщину и женюсь». Семейная жизнь отошла в прошлое, выведена за пределы актуального культурного пространства: многодетная сестра Прушевского, говоря о своей семейной жизни, замечает: «Мы живем по-старому» [166, с.266]. Происходит разрушение, отвержение приватной жизни как таковой: «люди должны все время находиться на улице, а не задыхаться в семейных избах. От этого заседавшему активу было легче наблюдать массы из окна и вести их все время дальше» [166, с.282].

В «Котловане» проблема круговорота жизни и смерти решается исходя из целостности коллективной жизни: «Ты кончился, Сафронов! Ну и что ж? Все равно я ведь остался, буду теперь, как ты;...

начну выступать с точкой зрения, увижу всю твою тенденцию... а ты, Козлов, тоже не заботься жить. Я сам себя забуду, но тебя начну иметь постоянно. Всю твою погибшую жизнь, все твои задачи спрячу в себя и не брошу их никуда... Пускай весь класс умрет – да я один за него останусь и сделаю всю его задачу на свете!» [166, с.277].

Смерть воспринимается как исполнение порядка бытия, она не отменяет жизнь, поэтому нет страха смерти: Прушевским движет желание скончаться, он назначает день смерти, мужики из деревни заготовили себе гробы впрок, активист живет «без дальнейшего стремления к жизни [166, с.319], крестьянин «изо всех темных своих сил останавливал внутреннее биение жизни...» [166, с.287].

Таким образом, концепция человека в «Котловане» близка эпопейной: в этом романе-мифе акцент ставится на социальной составляющей образа персонажа (изоморфизм человека и социума, осмысление круговорота жизни и смерти в рамках жизни коллективного целого). Соответственно в «Котловане» акцентировано, прежде всего, время Начала. Причем, как это свойственно эпосу, речь идет не о творении мира, а о заре национальной истории, об устройстве государственных институтов (отсюда представленность в произведении разных сфер социальной жизни).

Временная структура «Котлована» демонстрирует взаимоналожение в произведении двух способов темпоральной организации:

романной и мифологической. В «Котловане» совмещаются романная разомкнутая временная перспектива и завершенность, свойственная мифу. С одной стороны, жизнь каждого из героев устремлена в будущее: Вощев стремится понять свое будущее, Прушевский создает дом будущего, Козлов надеется жить в будущем «хотя бы маленьким остатком сердца», Чиклин и Сафронов трудятся на строительстве дома будущего – все герои воспринимают свою жизнь как «движение в дальнейшее счастье». Ориентированность нового мира на будущее, незавершенность, открытость изображаемой действительности является характерной приметой романного мышления. С другой стороны, фабульные события складываются в эсхатологически завершенный цикл жизни. Прушевский, движимый желанием скончаться, определяет «день окончания своего пребывания на земле», активист существует «без дальнейшего стремления к жизни», мужики из деревни готовят себе гробы впрок, многие герои произведения погибают, умирает Настя – «элемент будущего» – все это определяет финализм, исчерпанность жизни. Мотив прощания, возникающий в финале произведения, звучит как последнее слово писателя о мире. Однако эта «конечная точка», маркирующая конец текста, снимается послесловием автора, указывающим на незавершенность действительности и возможное продолжение диалога с ней: «погибнет ли эсесерша подобно Насте или вырастет в целого человека, в новое историческое общество?» [166, с.328]. Сообщение о «тревожном чувстве», составившем тему сочинения, о вероятности ошибки и невозможности дать исчерпывающую, окончательную оценку событиям, являющимся предметом изображения, определяет повествовательную незавершенность – не только фабульную, но и ценностную. Функция такого – романного по сути – способа завершения текста – открытое выражение «зоны контакта» писателя с «неготовой», «становящейся» современностью.

Платонов работал с материалом, максимально близким ему – становящейся, саморазвивающейся современностью. Однако неомифологическое сознание ХХ в. определило дискретное восприятие жизненного процесса как постоянной смены циклов, смерти и нового рождения. «Котлован» стал повествованием о гибели старого мира и появлении первых ростков нового, будущего мира. Предмет изображения платоновского произведения – момент становления современности, подводящий черту под старой, прошлой жизнью, в принципе ориентированный на будущее, но окрашенный авторским сомнением в возможности дальнейшего развития и становления, в возможности будущего, – является специфичной приметой жанра романа-мифа.

Кроме того, в платоновском произведении сочетаются линейность и необратимость событийного времени и цикличность времени повествовательного. Линейность и необратимость свойственна временной структуре романа, развитие которого определяется судьбой частного человека, имеющей начало и конец, направленной от рождения к смерти. Мифологическое сознание предполагает, что в процессе времени постоянно повторяется один и тот же онтологически заданный текст [219]. На событийном уровне все изображаемые события однократны и неповторимы. Повествованию же сообщается режим повторяемости. Цикличность, неизменность ощущается героями. В дискурсах героев звучит мотив возвращения на круги своя: «Прушевский сел на лавочку у канцелярии. Так же он сидел когда-то у дома отца – летние вечера не изменились с тех пор... Одно и то же чувство было живо и печально в нем до сих пор... когда-то, в такой же вечер, мимо дома его детства прошла девушка» [166, с.243]. Прушевский «вспомнил свое детство, когда под праздники прислуга мыла полы, мать убирала горницы, а по улице текла неприютная вода... Сейчас тоже погода пропала, над равниной пошли медленные сумрачные облака, и во всей России теперь моют полы под праздник социализма [166, с.235].





В «Котловане» время событийное и время повествовательное нетождественны. Фабульное время предельно локализовано, событийный ряд укладывается в несколько дней. Темпоральные характеристики в повествовании часты, однако точных, конкретных указаний на время действий нет, на протяжении всего повествования не упоминается ни одной даты. Констатируется время года (среди лета, летние вечера, в начале осени, начиналась бесконечная зима, по зимнему пути), указывается время суток, задавая циклический режим повествования – утром / к полудню / прошел полдень / до самого вечера / всю ночь, замкнувшись, круг начинается опять: утром / до самого полудня / отходил вечер / была ночь... Фрагменты повествования, выделяемые интервалами, начинаются, как правило, указаниями темпорального свойства, в начало абзацев – в наиболее акцентированное положение – выносятся указания темпорального свойства (утром, до самого вечера, около полуночи, к вечернему времени...). На повествовательном уровне социальные ритмы оказываются замещенными природными циклами. Изменяющаяся социальная действительность изображается на фоне неизменного порядка бытия.

Во временной структуре «Котлована» происходит наложение различных модусов времени, стяжение, сворачивание времени, совмещение разных времен года и суток («Нет четырех времен года», зимой летают мухи, сливаются день и ночь). В «Котловане» представлено емкое настоящее, вбирающее в себя прошлое и будущее.

Все, что разделено временем, сходится в чистой одновременности существования. Для мифов характерно, что события, которые, по сути, должны быть распределены между прошлым, настоящим и будущим, оказываются одновременными. В произведении Платонова времена не чередуются, а присутствуют вместе, «просвечивают» друг через друга. Эта закономерность проявляется на разных уровнях текста: проявляется и в сюжете в целом: параллельное существование разных временных пластов (прошлое: воспоминания, семья сестры Прушевского, будущее: пионеры, строящийся дом, новостройка, наблюдаемая Прушевским, настоящее: работа на котловане, раскулачивание). Темпоральная многомерность наблюдается также в судьбах героев, которые постоянно воспроизводят в воспоминаниях прошедшие события и проецируют будущие. Кроме того, структура фраз демонстрирует «вертикальное время», логика которого – чистая одновременность всего: «Вот он выдумал единственный общепролетарский дом вместо старого города, где и сейчас живут люди дворовым огороженным способом; через год весь местный класс пролетариата выйдет из мелкоимущественного города и займет для жизни монументальный новый дом. Через десять или двадцать лет другой инженер построит в середине мира башню, куда войдут на вечное, счастливое поселение трудящиеся всего земного мира» [166, с.237]. В данной фразе диахронический строй сменяется синхроническим.

Пространственная структура «Котлована» организована как смена топосов (завод, пивная, город: барак, канцелярия, дом председателя окрпрофсовета Пашкина, кафельный завод; деревня: сельсовет, Организационный Двор, изба-читальня, избы крестьян, церковь, кузница), причем акцентировано их соприсутствие (страна, район, округ, взаимодействующие посредством радиорупора, спускаемых сверху директив, сообщений, постановлений, лозунгов).

По сравнению с пространством «Чевенгура» в «Котловане»

пространство структурируется, чему способствуют мифологические законы упорядочивания пространства: например, оппозиция центр/периферия: стройка, расположенная в центре [176] (в середине города, в середине мира, «в центре мира», «посреди всемирной земли») и подсвеченная библейскими реминисценциями (образ Вавилонской башни [61] наделяется сакральностью, в результате котлован становится эпицентром субстанциальных событий, а художественное пространство произведения – вселенским пространством. При этом локусы расположены как иерархически организованные концентры: область, район, дающие указания, город, деревня. В «маточное место» котлована стянуты, как в воронку, все времена, все герои, все события, даже произошедшие десятилетия назад. Таким образом, в «Котловане» предпринята попытка структурировать дискретное и точечное пространство, представленное как циклическое чередование топосов.

2.3. Трансформация и мифологизация романного героя и хронотопа в «Счастливой Москве»

В романе-мифе «Счастливая Москва» герой соотносится не столько с жизнью общества, сколько с космическими началами, универсальными законами миропорядка и высшими силами бытия. Эта соотнесенность с бытийными универсалиями и сообщает герою статус мифического.

В «Счастливой Москве» повествование сконцентрировано вокруг одной главной героини. Х.Гюнтер полагает, что центрированность вокруг судьбы одного главного персонажа в «Счастливой Москве» является приметой распада «целостных масштабов», углублением писателя в «малый мир» жизни одного человека [61].

На наш взгляд, герой платоновского романа-мифа – это метонимически редуцированный персонаж, являющийся носителем народного сознания. Судьба героя не является проекцией самобытного и самостоятельного «я» персонажа на внешний мир. Герой – не личность в собственном смысле слова, у него нет оригинального внутреннего мира, нет ценностей и норм, отличных или, тем более, противостоящих коллективным нормам и ценностям.

Деиндивидуализации служит субъективно-объективная природа персонажа. Одним из законов, управляющих сознанием героини, является закон партиципации (сопричастия). Мифическое единство внутреннего и внешнего, симультанная причастность явлений как к внутреннему, так и к внешнему миру свидетельствует о состоянии мышления, в котором отсутствует различие между субъектом и объектом, внутренним и внешним.

Объекты внешнего мира Москва делает достоянием собственного сознания. «Темный человек с горящим факелом», воплощающий революцию, становится для Москвы явлением внутреннего порядка: «до поздних лет в ней неожиданно и печально поднимался и бежал безымянный человек», «среди голода и сна... – вдруг вдалеке, в глубине тела опять раздавался грустный крик мертвого»

[170, с.9]. Героиня стремится отождествить себя или уподобиться какому-либо материальному объекту, другому человеку, охватить собой весь окружающий мир, вобрать его в себя: Москва хотела «стать другим человеком – женой Гунькина, Самбикиным, вневойсковиком, Сарториусом, колхозницей на Украине» [170, с.37], Сарториус «хотел жить жизнью чужой и себе не присущей» [170, с.94].

Объективный и субъективный миры слиты, взаимопроницаемы.

Данный прием выявляет стремление героев преодолеть границы собственного человеческого существа: Москва хотела стать «огнем и электричеством – волнением силы, обслуживающей мир и счастье на земле» [170, с.64], «потухнуть лампой над чужим поцелуем»

[170, с.20]. Представляя себе будущую жизнь, Москва «чувствовала в уме происхождение различных дел и мысленно принимала в них участие;... в одиночестве она наполняла мир своим вниманием» [170, с.19].

В «Счастливой Москве» присутствует и обратный процесс:

собственные субъективные особенности Москва переносит на объекты окружающего мира, идентифицируя себя с ними. Глядя на дерево, растущее за окном ресторана, Москва говорила ему: «Это я, как хорошо! Сейчас уйду отсюда навсегда» [170, с.66].

Принципом, структурирующим образ Москвы Честновой, является идущий из архаики принцип изоморфизма человека и социума. Дискурсы героев романа демонстрируют восприятие Москвы как метонимического образа всего нового человечества: Божко, любуясь «прилетевшей из воздуха» Москвой, плакал «за все смелое человечество» [170, с.16], далекому другу Арратау он сообщил, «что видел сегодня социализм живым, в виде созревшего человека»; Комягин, увидев Москву в военкомате, подумал: «Это настоящая Красная Армия!» (курсив наш. – Л.Я.) [170, с.22]. Самбикин также относился к себе «как к части мира, доставшейся ему для исследования всего целого и неясного» [170, с.32].

Имя героини Москва определяет ее судьбу. Образ главной героини есть не что иное, как имя в развернутом виде. Осуществление, реализация имени происходит в рамках всего произведения.

Таким образом, строение произведения оказывается обусловленным строением сущности, проявленной в имени.

Вместе с тем, назвать вещь – значит еще отличить ее от всего другого. Однако, называя героиню нарицательным именем в честь города Москвы, давая отчество в память Ивана, обыкновенного русского красноармейца, ее унифицируют, программируя обыкновенную судьбу: «как всякий молодой человек, стала... искать дорогу в свое будущее» [170, с.11], «ее руки /как обыкновенные/ томились» [170, с.11]. Москва получает ряд заменителей имени: «дочь революции», «всесоюзная знаменитость», «воздушная комсомолка», «настоящая Красная Армия», «служащая красноармейская женщина». Отсутствие личных имен, замена их прозвищами-ярлыками:

«деятель СССР», «лучший ударник», «вневойсковик», «весовщик дровяного склада», тотальная безымянность есть следствие непроявленности духовной сущности: «До имени человек не есть еще человек, ни для себя, ни для других, не есть субъект личных отношений..., а лишь возможность человека, обещание такового, зародыш» [224, с.46].

С момента присвоения героине имени по законам архаического мышления, отождествляющего микро- и макрокосм, образ Москвы Честновой становится персонификацией города Москвы и нового поколения. Как в мифе, имя героини и ее сущность тождественны: имя предопределяет программу жизненного пути героини и ее пространственные перемещения. В романе героиня, как типичный мифический персонаж, моделирует пространство: очевидна заданность ее увлечения воздухофлотом и работа в шахте метро.

Пространственные перемещения героини: полеты на парашюте и спуск в шахту метростроя – эмблематичны, поскольку отражают модный в среде советской молодежи выбор профессий парашютиста и шахтера.

Героиня оказывается тождественна заданной парадигме, она совпадает со своей ролью. «В уме заранее торжествовала еще таинственная, но высокая судьба» [170, с.11], ее жизнь была направлена «на исполнение высшей судьбы» [170, с.34], жизнь томила ее сердце «предчувствием неизвестного наслаждения» [170, с.50], Москва должна была «изжить тайну своего существования» [170, с.50]. Судьба выступает как «форма данности героя, не его я-длясебя, но его бытие, то, что ему дано» [13, с.153]. Этот способ бытия героя в мире определяет героический модус художественности: «Героическое... представляет собой некий эстетический принцип смыслопорождения, состоящий в совмещении внутренней данности бытия («я») и его внешней заданности... В основе своей героический персонаж не отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают содержание судьбы» [215, с.164].

Герои адекватны своей судьбе, т.е. со всей полнотой реализуют предначертанные им стереотипы жизненного пути: «я ведь и не живу, я только замешан в жизни как-то такое, ввязали меня в это ну дело» [170, с.61], «чего вы от меня требуете, как будто я сама себя сделала. Я не нарочно такая, я нечаянно» [170, с.102]. Не существует и расхождения между подлинной сущностью героя и его внешними проявлениями (ср. автоописание героини и восприятие ее другими героями). «Данность»... героя обусловлена тем, что творческий акт... уже состоялся в ценностном прошлом, замысел...

о герое – предзадан и судьба определена» [27, с.159]. Концептуально значимо, что в тот момент, когда Москва Честнова отрывается от социума, уходит с «большой дороги» общей жизни, утрачивает имяидеологему и приобретает собственное, Платонов выводит свою героиню за пределы текста, ибо это уже сюжет для произведения другого жанра.

Стремление героев к социализации определяет их обезличенность. Знаменательно, что в структуре персонажей отсутствуют портретные характеристики, традиционно служащие для индивидуализации героя. Герои созданы как иконические знаки. Логика авторедактуры рукописи «Счастливой Москвы» показывает, что Платонов вычеркивал фрагменты, описывающие психологические состояния героев [109, с.211], стремясь к лаконичности и эмблематичности персонажей.

Редукции персонажа способствует закон дупликации героя, когда герой множится в ряде сходных двойников-дублеров (Божко / Самбикин / Сарториус; Москва / Лиза / мертвая девушка в операционной Самбикина / человек в виде буквы «Я», сокращенный на одну ногу, и др.).

Система персонажей организована фундаментальной мифологической оппозицией жизнь / смерть. Описание персонажей ведется в рамках противопоставления живые / мертвые, которое реализуется в ряде мифологем, соответственно: бессмертные люди будущего, связанные с небом, верхом пространственной вертикали / москвичи, наделенные хтоническими приметами (связаны со смертью, болезнями).

Изображение главной героини претерпевает эволюцию, в описании происходит переход от одного члена оппозиции к другому:

связанный вначале с верхом, небом, воздухом, образ Москвы Честновой приобретает хтоническую окраску. В результате случившейся в шахте аварии у Москвы была размята нога. В больнице ногу отняли, и Москва стала хромой. Автор и сама героиня часто акцентируют внимание на ее хромоте. Указание на хромоту героини, на наш взгляд, не случайно: для древней мифологии характерно, с одной стороны, восприятие хромоты как наказания, а с другой – акцент на том, что люди, порожденные землей, выступают в момент своего появления как еще неспособные ходить или хромающие [120, с.127]. В тексте есть еще подтверждение соприродности героини хтоническому пространству. Выписавшись из больницы, Москва уехала с Самбикиным в дом отдыха на Кавказ. Каждый день Москва мыла голову, потому что «чувствовала в волосах грязь и даже плакала от огорчения, что грязь никак не проходит» [170, с.44]. В древней мифологии грязь воспринималась как первичная субстанция земли; исходящую из земли жизненную силу и энергию она передавала через волосы, т.к. грязь и болото связывались у славян с богом Велесом и считались местом его пребывания [80, с.52].

Так, мифологическая оппозиция свой / чужой актуализируется как живой / мертвый. Характерные для эпоса социальные оппозиции, а также романные идейные и мировоззренческие противопоставления оказываются в этом романе-мифе редуцированными.

В «Счастливой Москве», в отличие от «Чевенгура» и «Котлована», частный аспект жизни героев занимает значимое место в фабуле. Однако изображение частной жизни служит не для углубления во внутренний, индивидуально-неповторимый мир личности, а для раскрытия общественных связей человека (частный аспект жизни Москвы позволяет представить всю номенклатуру профессий в советской стране: ее возлюбленные – геометр и городской землеустроитель, эсперантист, профсоюзный работник (Божко), хирург-эксперимента- тор (Самбикин), механик-изобретатель в области точной индустрии (Сарториус), вневойсковик, осодмилец, административный работник (Комягин).

На первый взгляд, героев романа связывают узы новой соборности: товарищества, призванного соединить жителей всех стран.

Но несмотря на глобальность замысла и широту охвата, новая общность (интернациональная дружба и всемирная корреспонденция) не способна соединить людей: родина-мать оборачивается страной сирот – одиноких, безродных, ничем не соединенных людей, которые не могут вырваться из безысходного круга коллективного сиротства. Новая соборность, призванная объединить множество чужих и чуждых друг другу безымянных людей, оказывается выдуманной абстракцией.

В «Счастливой Москве» по-романному воспринимается человеческая жизнь – как отрезок между рождением и смертью. Соответственно смерть в этом романе-мифе осмысливается как конец жизни человека: «я скоро свалюсь в овраг личной смерти» [170, с.84], «почувствую естественную погибель» [170, с.85]. Вместе с тем, восприятие жизни и смерти, отсылая к романному мышлению, романной приметой не является, напротив, выступает как еще один антизнак. В представлении героев этого романа-мифа, изучающих смерть как научную проблему, понятия жизни и смерти спутаны, жизнь есть смерть и наоборот: «в живых накапливаются пятна смерти...» [170, с.41], «труп... есть резервуар жизни» [170, с.41], «жизнь есть лишь одна из редких особенностей вечно мертвой материи» [170, с.75]. Отсюда стремление сделать смерть достоянием жизни, а жизнь достоянием смерти. Таким образом, в этом романемифе не только снимаются категории жизни и смерти, но нивелируется ценность человеческой жизни как таковой.

В «Счастливой Москве» последовательно реализованы мифологические законы создания персонажа (редукция героя, партиципация, парадигматизм, субъективно-объективный принцип изображения, дупликация образа). Характерно, что даже романные приметы инверсируются и способствуют мифологизации изображаемого мира. Этот механизм определил трансформацию системы пространственно-временных координат, в которую помещен герой.

Временная структура в романе-мифе «Счастливая Москва», на первый взгляд, близка романной. Об этом свидетельствует фабульная незавершенность, разомкнутая временная перспектива и ориентированность героев на будущее. Изображенная жизнь жизнь не предрешена и не готова, ее реальные возможности богаче и непредсказуемее, чем заданные парадигмы. Вместе с тем, работа писателя с «готовыми», обусловленными политической мифологией, повествовательными схемами, организация текста как реализации возможностей, заложенных в имени, – определили заданность структуры произведения и сообщили ему завершенность, свойственную мифу. Завершенность порождает также то, что повествование ведется в рамках сознания, замкнутого в круге заданных представлений. Предстает оппозиция: эпический хронотоп (сферическое, замкнутое пространство / циклически повторяющееся время; «не вырваться из обычного», «по давно проложенным путям», «ничего нового») и романный («плоскость бесконечности», «движение вдаль»).

Причем, пространственно-временные модели аксиологически атрибутированы героями (соответственно): безвыходность, замкнутость, теснота, порабощающая человека, нежизнеспособность и легкость, свобода, перспективность, дающая надежды на будущее. Поэтому в дискурсах героев акцентируется стремление к прорыву, к преодолению узкого локуса.

В представлении героев время разомкнуто, устремлено в будущее, в бесконечность. Повествование в целом демонстрирует иное:

эта жизнь уже есть конец, герои – мертвецы, в новом мире жизни нет (Сарториус «стал как неживой» [170, с.91], «нес свое тело как мертвый вес, – надоевшее, грустное, пережитое до бедного конца»

[170, с.92]; Комягин: «гроб я гадаю для себя» [170, с.93].

В романе-мифе «Счастливая Москва» на первый план выходит жизнь героини Москвы Честновой, что, казалось бы, должно было сообщить повествованию линейный временной порядок (что характерно для классического романа). Однако в этом романе-мифе нет развития, протяженного во времени, – имеет место накопление эпизодов, призванных реализовать комплекс имени. Сюжетным событием является не становление, не переход героя через пространственно-топологическую границу, а накопление семантически тождественных эпизодов.

В этом романе-мифе, в отличие от «Чевенгура» и «Котлована», нет циклизма: цикл разомкнулся в ряд, в котором, однако нет линейного движения, а – лишь рядоположение в пространстве. В «Счастливой Москве» осуществлена спатиализация времени, превращение времени в пространство. Единство пространственно-временного континуума выявляет последовательную мифологизацию произведения. Линейный ряд сворачивается в точку, которая имеет все признаки мифологического хронотопа Первоначала. Таким сакральным пространством является Москва, временем Начала – октябрьская революция – креативный акт, символом которой выступает «темный человек с горящим факелом». С этим событием Москва сверяет свою жизнь («в глубине тела... раздавался грустный крик мертвого, и молодая женщина сразу меняла свою жизнь – прерывала танец, если танцевала, сосредоточенней работала, если трудилась, закрывала лицо руками, если была одна» [170, с.9]. Так происходит семантико-аксиологическое разделение времени сакрального и эмпирического, профанного, события которого проецируются на время сакральное.

Время социальное и природное в романе-мифе Платонова разнонаправлены: рождение нового мира связано со смертью природы (революция и зарождение нового мира происходит среди осеннего умирания природы), смерть в мире людей сопровождается возрождением природы (Комягин «гадает гроб для себя» на фоне весеннего рождения), отсюда нарушение меры и ритма сезонного распорядка (преобладание осени), разрушение устойчивого суточного цикла.

Итак, хронотоп «Счастливой Москвы» приобретает собственно мифологические признаки: во-первых, это единство пространственно-временного континуума; во-вторых – преимущественно вертикальный характер организации пространства (характерно, что в мифологических картинах мир изображается в вертикальной проекции); в-третьих, пространство является моделью иных, непространственных (семантических, ценностных и пр.) отношений (как это свойственно мифу [130, с.188] в силу антропологизированного, «очеловеченного» представления. Временная организация также, по сути своей, мифологична: изображается время Первоначала, а герой выступает как Первопредок (характерно, что Москва не имеет родителей и не помнит их); это мифическое время – «время сновидений» (не случайно доминирование мотива сна в платоновском тексте).

Пространственная структурированность в «Счастливой Москве» большая, нежели в «Чевенгуре» и «Котловане»: пространство структурировано по горизонтали (система концентров: мир / СССР / Москва; центр / периферия и др.) и по вертикали (верх / низ, небо / земля / подземный уровень).

Таким образом, принципы создания системы персонажей в целом и образа персонажа в частности изменяются от «Чевенгура»

к «Счастливой Москве». Трансформация происходит в двух направлениях.

Во-первых, изменяется соотношение романных, эпопейных и мифологических начал: в «Чевенгуре» романные и мифо-эпические принципы создания персонажа параллельны и равноценны, в «Котловане» происходит эпизация системы персонажей, в «Счастливой Москве» романный герой трансформируется и мифологизируется.

Во-вторых, система персонажей в жанровом движении платоновского творчества от «Чевенгура» к «Счастливой Москве» обнаруживает тенденцию к унификации. Между тем, унификация образной системы является особенностью построения мифологического текста. Ю.М.Лотман отмечает, что «чем заметнее мир персонажей сведен к единственности..., тем ближе он к исконному мифологическому типу структурной организации текста» [127, с.19].

Многогеройность текста, в принципе невозможная в тексте подлинно мифологическом, исторически возникла в результате перехода от мифологического построения к линейному и утраты изоморфизма между уровнями текста.

Если посмотреть на эволюцию платоновского романа-мифа в обратной перспективе, то можно выявить подобную закономерность.

В «Счастливой Москве» повествование сконцентрировано вокруг одной главной героини. Вместе с тем герой этого платоновского романа-мифа – метонимический знак нового мира в целом. В «Котловане» герои становятся продолжением друг друга, судьбы разных героев в своей совокупности составляют единую романную судьбу. «Чевенгур» является многогеройным повествованием, однако героев можно рассматривать как варианты единого распавшегося комплекса мифологического персонажа.

Такие же тенденции (мифологизации и унификации) выявляются в организации хронотопа: в «Чевенгуре» время мифологическое – природное, эпическое – социальное, история, романное – индивидуальное, судьба функционируют как равноценные и равноправные, в «Котловане» время и пространство организуется и структурируется с помощью циклической модели – доминирующее значение приобретает циклический социальный хронотоп, в последнем романе-мифе разрушается свойственное «Чевенгуру» единство Времени, Истории и Судьбы – эти три феномена функционируют в «Счастливой Москве» как взаимопротиворечащие и взаимоисключающие пространственно-временные модели, организуются с помощью мифологических парадигм. Мифологические принципы, заявленные в «Чевенгуре» и «Котловане» как тенденция и актуализированные спорадически, в отдельных образах, становятся в «Счастливой Москве»

конституирующими параметрами миромоделирования.

ГЛАВА 3. СПЕЦИФИКА СУБЪЕКТНОЙ И СЛОВЕСНОРЕЧЕВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РОМАНА-МИФА

А.ПЛАТОНОВА: РОМАННАЯ, ЭПОПЕЙНАЯ,

МИФИЧЕСКАЯ ДИСКУРСИВНЫЕ МОДЕЛИ

Своеобразие природы слова в платоновских романах-мифах, на наш взгляд, состоит в соотношении и взаимодействии романного, эпопейного и мифического слова.

Парадоксальное сочетание эпопейного и романного типов художественного слова в текстах Платонова объясняется тем, что писатель, с одной стороны, «подчинил себя языку эпохи» [47, с.55], с другой стороны, «активно использует разные способы формальной, семантической и, следовательно, идеологической деформации нормативных структур демагогической риторики» [115, с.169]. Мифопорождающие потенции платоновского языка [66; 149] определяются, во-первых, риторикой соцреализма, мифологизированной по своей сути, во-вторых, архаическими механизмами языкотворчества, актуализированными философией языка ХХ в.

Все типы слова сосуществуют в текстах «Чевенгура», «Котлована», «Счастливой Москвы»: романное слово, суть которого в многоголосии, диалогизме, внутренней расслоенности, социальном разноречии, индивидуальной разноголосице; эпопейное слово, выступающее как «слово предания», официально утвержденное, априорно заданное, требующее пиететного отношения, не допускающее разных истолкований, определяющее общезначимость оценки и точки зрения, дословно цитируемое в дискурсах героев; мифическое слово, обладающее креативной силой, творящее реальность и людей, определяющее сознание его носителей, а не только их язык, своего рода «до-речь», дознаковое состояние, тождество слова и сознания, имени и вещи – слово, обладающее онтологическим статусом.

Для субъектной организации романов-мифов Платонова характерно парадоксальное совмещение монологизма и диалогизма.

Субъектный синкретизм [254; 139], при котором не всегда разграничиваемы инстанции автора, повествователя и героя, их точки зрения и голоса, является следствием внедрения мифологических жанровых структур в платоновское повествование. Повествователь не отделяет себя от изображаемой среды, он находится внутри как ее часть. Эта закономерность находит выражение в том, что в прозе Платонова происходит смешение повествовательных ситуаций, нет переходов от аукториального повествования к персональному, нет мотивировок такого перехода. Очевидна закономерность, которую М.М.Бахтин назвал «речевой интерференцией», когда «слово входит одновременно в два пересекающихся контекста, в две речи: в речь автора-рассказчика... и в речь героя» [38, c.148]. Создается иллюзия, что дискурс включает в себя и точку зрения персонажа, и точку зрения автора, сознание героев синкретично с авторским.

Тенденция к монологизму обнаруживает себя в романах-мифах Платонова в синкретичности речи персонажей, когда все герои говорят одинаковым языком и все участники коммуникативного акта могут быть рассмотрены как единое «я» [183]. Поскольку задача изображения человека во всей сложности его внутреннего мира писателем не ставится, то герои не раскрывают себя в речи. Платонов разрабатывает концепцию человека, не выходя за рамки моносубъектного принципа [251, c.229]. Единство стилистической сферы порождает ощущение монологизма, обусловленного монолитностью сознания персонажей.

Вместе с тем, ткань платоновского повествования имманентно диалогична. Одним из первых обратил внимание на «скрытую конфликтность» платоновского языка, присутствие в нем смысловых и стилевых оппозиций С.Г.Бочаров; он заметил, что в платоновской фразе «сходятся вместе слова, которые словно тянут в разные стороны»; при том, что явлено чувство любви и сочувствия автора к предмету изображения, «стремление фразы в целом» противоречит этим чувствам, «направлено к тому, чтобы их опровергнуть и превзойти, но не лишая их в то же время напитавшего их сочувствия автора» [25, c.320]. Читатель сталкивается с парадоксальной ситуацией раздвоения, несовпадения повествователя с самим собой [8].

Так происходит расщепление образа повествователя. Повествователь не равен самому себе: с одной стороны, он передает социально обусловленную точку зрения, зафиксированную в дискурсе персонажей. Всякое слово называет реалию так, как принято называть ее в изображаемой среде, содержит в себе точку зрения этой среды. Повествователь словно становится на точку зрения героя.

Это свидетельствует о том, что повествователь видит действительность не со стороны, а изнутри, с «внутренней точки зрения» [220, c.171]. Эта «внутренняя» точка зрения – последовательно примененный принцип организации всего повествования или большей его части. С другой стороны, авторское сомнение разрушает изображаемую картину мира. Оценки автора и повествователя лежат в разных плоскостях, не совпадают. Авторское вмешательство смещает контуры объективного мира так, что истинный смысл происходящего не дан непосредственно в тексте, но угадывается за ним.

Художественный эффект основан на этой двуплановости, на нетождественности автора и повествователя с точки зрения миропонимания. Повествователь удален от автора, в результате происходит деформация действительности: за той картиной мира, которую предлагают герой и повествователь, вырисовывается возможность иного ее истолкования.

Указанные закономерности субъектной организации присущи всем трем романам-мифам Платонова, однако способы их актуализации и степень проявленности разные в «Чевенгуре», «Котловане», «Счастливой Москве». Приоритет того или иного типа словесно-речевой и субъектной организации художественного текста находится во взаимосвязи с общей стилевой доминантой текста как жанровой модификации романа-мифа.

3.1. Романное слово и мифический дискурс В «Чевенгуре» превалирует «романное слово»: многоязычие, внутренняя расслоенность языка, социальное разноречие и индивидуальная разноголосица.

В «Чевенгуре» диалогичность проявляется в речи персонажей, что характерно для романа, как показал М.М.Бахтин. В произведении присутствует несколько независимых точек зрения, принадлежащих участникам изображаемого события, а не абстрактной идеологической позиции. Причем различие точек зрения проявляется в плане оценки, т.е. в том, как тот или иной герой (носитель точки зрения) оценивает происходящие события. Очевидно противостояние позиций апологетов новой власти и отдельных героев из народа. Герои-чудаки оспаривают и разоблачают существующие социально-политические программы. Дезертир Недоделанный разоблачает умозрительные построения Достоевского относительно перераспределения скота, передачи его неимущим: «По-моему, годов через пять-шесть выше куры скота ни у кого не будет... У того же Петьки мой рысак первым ляжет – человек сроду лошадь не видал, а кроме кольев, у него кормов нету» [171, c.111]. Здравомыслие кузнеца Сотых также противостоит философии чевенгурских «умников». Кузнец ниспровергает идею продразверстки («землю отдали, а хлеб до последнего зерна отбираете... мужику от земли один горизонт остается» [171, c.139]) и коммунистическую власть («оттого вы и кончитесь, что сначала стреляете, а потом спрашиваете»

[171, c.139]). Однако противостоящие общепринятому мнению герои чаще всего относятся к числу «низких» героев, дураков – например, Недоделанный не имеет имени, в документах значится то как «прочий» с сомнительным полом, то как единица крупнорогатого скота, сам о себе говорит: «наше дело, конечно, нелепое», «я вот по-дурацки спрошу» (курсив наш. – Л.Я.) [171, c.111]. Фигура дурака, шута является, как отмечал М.М.Бахтин, архетипом романного героя, представляющего в изображаемом мире точку зрения другого мира [17].

Диалогизм платоновского дискурса выявляется в том, что эпизоды и отдельные фразы содержат в себе потенции разного истолкования. В платоновском тексте происходит контаминация в одном выражении нескольких, иногда противоречащих, во всяком случае не объединимых вместе смыслов – ни в представлении (анаколуф), ни по смыслу (солецизм), ни грамматически (катахреза): «ему снились овраги близ места его родины, и в тех оврагах ютились люди в счастливой тесноте – знакомые люди спящего, умершие в бедности труда» [171, c.172], «По всей России, проходящие сказывали, культурный пробел прошел, а нас не коснулся: обидели нас!» [171, c.143]; «ты советский сторож: темп разрухи только задерживаешь...!»

(курсив наш. – Л.Я.) [171, c.108]. Диалог может возникать между совершенно разными репликами, на первый взгляд никак не соотносимыми между собой, но связанными скрытой связью и провоцирующими диалог. Таким образом строится сцена партсобрания:

в противовес официальному дискурсу оратора, вступая в диалог с клишированными фразами, автор проговаривает противоречащую «реплику»: во время обсуждения новой экономической политики с потолка капала грязь, проходила мутная вода, электрический свет пульсировал, пожарник на крыше пел: «Лапти по полю шагали, люди их пустыми провожали» [171, c.143].

Стихию полифонии порождает политический дискурс, осознаваемый в «Чевенгуре» как чужой. Идеологическое слово – становящееся и обновляющееся, не имеющее отвердевшей, устоявшейся формы. Герои не повторяют официальный дискурс, «чужое» слово воспринимается именно как «чужое», герои не понимают и не принимают его («Мы теперь с тобой ведь не объекты, а субъекты, будь они прокляты: говорю и сам своего почета не понимаю» [171, c.155].

Отсюда – вопрошание и попытки понять сказанное («Фуфаев спросил у Дванова, что такое товарообмен с крестьянами в пределах местного оборота – о чем докладывал секретарь. Но Дванов не знал.

Гопнер тоже не знал...» [171, c.158]. У героев возникает множество вопросов: «А что такое коммунизм?» [171, c.246], «Кто ж у тебя рабочий класс?» [171, c.288], «А что такое социализм, что там будет и откуда туда добро прибавится?» [171, c.112]. Герои пытаются объяснить «чужое» слово по-своему, дать свое толкование новым, «чужим» понятиям («Секретарь губкома новую экономическую политику представлял как революцию, пущенную вперед самотеком – за счет желания самого пролетариата» [171, c.157], «Свободная торговля для Советской власти... все равно что подножный корм, которым залепится наша разруха хоть на самых срамных местах»

[171, c.158]). Причем у каждого героя свое понимание, свой язык.

Дистанцирование от «чужого» дискурса, «перевод» свидетельствуют о том, что официальное слово воспринимается как инородное.

Любая тема, расслаиваясь по языкам, разворачивается во всей сложности и противоречивости. Так, например, новые концепты «коммунизм», «революция», «власть» и др. расслаиваются в сознаниях разных персонажей на ряды образов: «коммунизм – непрерывное движение людей в даль земли» (Луй) [171, c.192], «коммунизм – светопреставление» (Чепурный) [171, c. 240], «коммунизм был на одном острове в море» (Кирей) [171, c.246], «коммунизм умные люди выдумали» (Кеша) [171, c.246], «коммунизм – конец истории», «конец времени» (Саша Дванов); революция – «паровоз», «букварь для народа» (Саша Дванов), «революцию считал последним остатком тела Розы Люксембург» (Копенкин) [171, c.292];

«Советская власть – кожа и ногти... всего человека обволакивают и берегут» (Чепурный) [171, c.262], «власть – дело неумелое, в нее надо самых ненужных людей сажать» (старик из прочих) [171, c.152], «наша власть не страх, а народная задумчивость» (Копенкин) [171, c.103], красная звезда – «пять материков земли, соединенных в одно руководство и окрашенных кровью жизни» (Прокофий), «человек, который раскинул свои руки и ноги, чтобы обнять другого человека, а вовсе не сухие материки» (Чепурный) [171, c.281]. Множественность и разнокодовость переводов, многократные переопределения и переназывания обусловили многоголосие произведения. Разные языки вступают во взаимодействие, соотносятся как равноправные и взаимоосвещающие.

Ярко выраженное в «Чевенгуре» смеховое начало также является выражением полемичности и критичности дискурса, освобождает от власти прямого, серьезного слова. «Черты бессознательного, которые открываются в остротах – это и есть черты самого ума, запечатленные той двусмысленностью, что сообщает ему язык.

Оборотной стороной официального дискурса является «острота», способная упразднить весь его строй – острота, в которой его творческая активность обнаруживает свою абсолютную произвольность, в которой его господство над реальным принимает облик вызывающей бессмыслицы, в которой юмор, отмеченный коварством свободного духа, символизирует некую истину, не произносящую своего последнего слова» [231, с.296]. В языковой игре, каламбурах выявляется диалогическое отношение к слову: «Как такие слова называются, которые непонятны? – скромно спросил Копенкин – Тернии иль нет? – Термины, кратко ответил Дванов [171, c.121]; «Был просто внезапный случай, по распоряжению обычайки... Чрезвычайки?» [171, c.183]; «странен бых, но смирихся зело: означает – странен бык, но смирился козой» [171, c.325]; «О здравии...

Анастасии со чадами» – «Устрани этих приспешниц... Тут сочады не нужны!» [171, c.204]; «А ты что за дубъект?» [171, c.337] (субъект).

Автор также преобразует устойчивые конструкции: фразеологизмы, пословицы, поговорки: «Один ум хорошо, а два лучше» – «Один ум хорошо, а второй лишний» (лучше) [171, c.350]. Конструкция: «бабы гусей заведут, будут у всех перо и пух – цветущее дело» [171, c.104], включающая сочетание, напоминающее фразеологизм («перо и пух» – «ни пуха ни пера»), сохраняет в целом семантическое ядро исходного фразеологизма («успех, благополучие»);

вместе с тем изменение формы фразеологизма вносит антиномичный смысл и вызывает амбивалентное прочтение. Вмешательство в идиомы, их преобразование демонстрирует авторскую диалогическую позицию, свойственную роману. Романное сознание, согласно М.М.Бахтину, как раз и вырастает из «радикального скептицизма в оценке прямого слова и всякой прямой серьезности, граничащего с отрицанием возможности нелживого прямого слова» [15, c.212].

В художественном мире «Чевенгура» нет единого довлеющего языка, раз и навсегда установленных дефиниций. Внутренняя расслоенность языка, социальное разноречие, индивидуальная разноголосица эксплицированы в тексте: герои оспаривают «чужое» слово, передразнивают его, понимают по-своему, дают свое толкование; каждый герой по-своему концепирует бытие, создает свой язык.

Таким образом, в «Чевенгуре» общественное, по-романному, оказывается пропущенным через индивидуально-неповторимое, личное сознание: представлены различные личностные сознания героев. Каждый герой живет в своем кругозоре, у каждого свое осознание мира, выраженное в слове и воплощающееся в действии.

«Эпопейное слово» как слово каноническое, официально установленное, монологическое оказывается значительно редуцированным и проявляет себя в отдельных – довольно редких – случаях, например, в почитании официального дискурса: «раз у него напечатано, нам идти надо теоретически буквально» [171, c.223], «осталось лишь плавно исполнять свою жизнь по чужому записанному смыслу» [171, c.264].

Мифотворческое поле платоновского слова в «Чевенгуре» рождается из осознания неконвенциональности слова.

С одной стороны, в «Чевенгуре» предстает мир без слова, без имени – ненареченное (бессловесное) бытие. Герои лишь «переживают» этот мир, пытаются «вчувствоваться» в него. Захар Павлович, например, жил «чувством», «думал без ясной мысли, без сложности слов – одним нагревом своих впечатлительных чувств» [171, c.40]. Единственной реальностью для него является мир вещей, изделий – это башни из проволоки, корабли из кровельного железа, бумажные дирижабли, сковородки, будильники, паровозы. Не случайно возникает корреляция слово-шум, которая пройдет лейтмотивом через весь роман. Для Захара Павловича человеческое слово, «что лесной шум (Здесь и далее курсив наш. – Л.Я.) для жителя леса – его не слышишь» [171, c.4]; тщетность сказанных слов осознает церковный сторож: «слова забылись как посторонний шум...

скажу этому человеку слово,... человек пройдет версту и не оставит меня в вечной памяти своей» [171, c.18]. Бессловесная коммуникация с миром свойственна героям из народа. О них Дванов говорит: «они еще три революции сделают без слова» [171, c.153];

Захар Павлович мечтает о стране, где были бы отменены все слова;

Фуфаев, чувствуя «какую-то первородную силу молчаливого ума», замечает: «уж пора бы нам всем молча и широко трудиться» [171, c.153]. Словесная коммуникация для платоновских героев вторична: «в своем ясном чувстве Александр уже имел тот новый свет, но его можно лишь сделать, а не рассказать» [171, c.155], «Дванов уже чувствовал тревогу бедных деревень, но написать ее словами не сумел бы» [171, c.138], Захар Павлович «думал одинаково, отставая лишь в подборе необходимых слов, что надоедливо тормозило его размышление» [171, c.33], «рабочий человек все равно не успевает думать с быстротой речи» [171, c.156].

Платонов показывает состояние беспомощности человека перед «сокрушающими всеобщими тайнами», состояние, при котором мир не прочитывается героями. Однако чтобы познать мир, одного переживания мало, необходимо наименовать, дать имя его элементам, т. к. «лишь слова обращают текущее чувство в мысль»

[171, c.79]. Поэтому Захар Павлович «мучается без имени своему горю», а Саша ощущает внутри своего тела пустоту, «куда непрестанно, ежедневно входит, а потом выходит жизнь, не задерживаясь,... ровная, как отдаленный гул, в котором невозможно разобрать слов песни» [171, c.49]. Эта пустота проистекает от безымянности неописанного и нерассказанного мира.

Герой пытается преодолеть бессловесное состояние природной жизни, ищет адекватные формы выражения и постижения сути мира: «он не давал чужого имени открывающейся перед ним безымянной жизни. Однако он не хотел, чтобы мир остался ненареченным, он только ожидал услышать его собственное имя вместо нарочно выдуманных прозваний» [171, c.49]. Идеальным представляется состояние тождества бытия и сознания, при котором нет автономных слов, а есть слова-вещи, слова-сущности. Желая постичь мир, Саша Дванов ищет партию, в которой «все было бы ясно и верно на словах». Однако он попадает в мир фантомов: клише, лозунгов, циркуляров, где уже не чувствуют и переживают, а формулируют1. Выразителем революции является «словесный парень»

Прошка, существующий лишь «посредством своего рассуждающего ума». Еще будучи ребенком, он говорил легко, как бы бессознательно, даже сам удивлялся своим словам, «разум которых выше его детства». Прошка не мучился при подборе нужных слов, он с легкостью формулировал все и вся. Причем, формулировал он, как хотел – в зависимости от настроения Клавдюши и обстановки.

Перед героями определяются контуры идеологического мифологического дискурса – нового языка, который надстраивается над традиционным. В «Чевенгуре» предстает «похищенное и возвращенное слово» (Р.Барт); причем слово возвращается уже не таким, каким было похищено. Язык опустошается, обедняется, переходит во власть мифа, который наполняет его новым значением. Так формируется принципиально новый дискурс – мифический. Этот ноПримечательно, что при употреблении слов «формулировка», «формулировать» нарушается нормальная (допустимая) частота употребления и логическая сочетаемость. Герои постоянно формулируют и формулируют все: революцию, исторический момент, будущее, смысл жизни, чувства.

вый дискурс интенционален; в нем интенция преобладает над буквальным смыслом, в понятия вкладывается не столько реальность, сколько представление о ней. Кроме того, этот дискурс креативен:

он творит реальность, в которую искусственно помещаются люди.

Все языковые стратегии определяются парадигмой политического дискурса, заслоняющего собой эмпирические факты и явления. Происходят процессы переименования и нового истолкования, когда «старым» вещам, предметам и явлениям даются новые имена и «старые» слова истолковываются по-новому.

Новые имена преобразуют действительность, придают ей иной облик. «Улучшатели государственных служб» сделали вывески для всех товаров: в ящик пшена вставили – «просо», в говядину – «парное мясо от коровы» [171, c.151]; в коммуне «Дружба бедняка» ввели новые названия должностей «в сторону большего уважения к труду»: «заведующая коммунальным питанием», «начальник живой тяги», «железный мастер – надзиратель мертвого инвентаря и строительного имущества», «заведующий охраной и неприкосновенностью коммуны» [171, c.117]. В Ханских Двориках также развернули акцию переименований («в целях самосовершенствования граждан»): уполномоченный волревкома Игнатий Мошонков взял имя Федора Достоевского, Степан Чечер стал Христофором Колумбом, колодезник Петр Грудин – Францем Мерингом. Характерно, что переименование привносит момент преобразования действительности («улучшатели государственных служб», «в сторону большего уважения к труду», «в целях самосовершенствования граждан»). В итоге процесс переназывания доходит до полного разрыва между означающим и означаемым (на бутылке со свекольной настойкой наклеен ярлык «смерть буржуям»). Создается язык, главная функция которого – лишение слов их подлинного смысла. Слова либо не имеют референта, либо являются заведомо лживыми и противопоставленными истинным. Средствами такого языка (семантической игрой) создается своего рода псевдореальность, иллюзорная действительность.

Вместе с тем происходит процесс переконцепирования, в результате которого вся действительность перетолковывается согласно установленной парадигме (солнце – «всемирный пролетарий», «светило коммунизма, тепла и товарищества», труд – «пережиток жадности и эксплуатационное животное сладострастие», душа – «есть основная профессия, а продукт ее – дружба и товарищество», расстрел буржуазии – светопреставление, при котором «советская власть предоставляет буржуазии все бесконечное небо, оборудованное звездами и светилами на предмет организации там вечного блаженства» [171, c.203]. Так появляются новые понятия – нечеткие, без логических дефиниций, с измененным содержанием. Этот механизм кодирования действительности определяет и символотворческую деятельность: зажженная перед началом заседаний лампа становится современным символом того, «что свет солнечной жизни на земле должен быть заменен искусственным светом человеческого ума» [171, c.143]; пятиконечная звезда – «человек, который раскинул свои руки и ноги, чтобы обнять другого человека» [171, c.203], «крест – тоже человек... на одной ноге» – «раньше люди одними руками хотели друг друга удержать, а потом не удержали – и ноги расцепили и приготовили» [171, c.281].

Первичным становится дискурс, слово о мире, бытие уходит на второй план. В результате «работает» только слово: задает программу жизнеотношения, формирует модель поведения: «объявить бы их мелкими помещиками, напустить босоту и ликвидировать...»

[171, c.164]; «вспомнил лозунг Ленина «Дьявольски трудное дело управлять государством!», – и вполне успокоился» [171, c.179]. Существующий идеологический дискурс полностью определяет сознание и поведение героев: Дванов решается на расстрел крестьянина после того, как ему на ум приходит лозунг: «Революция – насильная штука и сила природы»; ««Сволочь ты!» – сразу и без последовательности изменилось сознание Дванова»» [171, c.138]. Герои живут в пространстве слов; оценивают слова, а не стоящие за ними реалии: Саша Дванов отправляется в Чевенгур, так как ему «понравилось слово Чевенгур. Оно походило на влекущий гул неизвестной страны» [171, c.162], «когда социализм назвался кооперацией, Алексей Алексеевич сердечно полюбил его» и «двигался во имя кооперативного единения людей» [171, c.177].

Между действительностью и дискурсом о ней существует явное противоречие: «Я полагаю... одно: раз у Карла Маркса не сказано про остаточные классы, то их и быть не может» – «А они есть – выйди на улицу» [171, c.216]; «плакаты изображали гидру контрреволюции и поезда с ситцем и сукном, едущие в кооперативные деревни, но нигде не было той трогательной картины будущего, ради которого следует отрубить голову гидре и везти груженые поезда» [171, c.221].

Созданный язык – своеобразный политический перфоманс – дискурс, словесный ряд которого не подразумевает никаких конкретных предметов, явлений – не подразумевает действительности («коммунизм – движение людей в даль земли» [171, c.192], «кооперация – является добровольной открытой дорогой масс в социализм»

[171, c.258]. Не случайно возникает мысль о том, что в Чевенгуре «фактов не хватает, а люди сон видят» [171, c.197]. Слова претендуют на то, чтобы стать самой реальностью; они ничего не объясняют, ничего не означают. Очевидна неявленность, внеположность смысла словам: «Слова в чевенгурском ревкоме произносились без направления к людям, точно слова были личной естественной надобностью оратора, и часто речи не имели ни вопросов, ни предложений, а заключали в себе одно удивленное сомнение» [171, c.256];

«Копенкин плохо знал пользу разговора... Своими словами Копенкин говорил не смысл, а расположение к Дванову» [171, c.360].

Особенно остро ощущается искусственность и надуманность слова (Чепурный «обратился за умом к Карлу Марксу... однако уже есть о мире и о людях столько выдуманных слов» [171, c.216]; «другие большевики тоже никогда не спорили с Прокофием: для них все слова были бредом одного человека» [171, c.223]).

Существующий язык не может выразить истинный смысл современной действительности – и это эксплицировано в тексте. В бытующих письменных и устных текстах Платонов наблюдает некую недоговоренность, неявленность смысла: вывеска с полусмытой надписью, наполовину оборванная газета, заметка, «в середине сошедшая со своего смысла», музыка, не договаривающая слов.

Словесная коммуникация платоновских героев затруднена, перед ними стоит проблема непонимания словесных высказываний и невозможности словесного выражения («слушая, как секретарь ревкома читал ему вслух циркуляры, таблицы и прочий государственный материал... Чепурный... задумчиво улыбался, втайне не понимая ничего» [171, c.165]; «в губернии люди такие же... только пишут непонятно» [171, c.196]; «нигде коммунизм не был записан понятной песней» [171, c.221]; «горе во мне живет как вещество, и наши слова остаются отдельно от него» [171, c.331]). Герои ощущают условность и тщетность словесного дискурса: «Какая-то новая экономическая политика!... Дали просто уличное название коммунизму!» [171, c.160].

Пытаясь упорядочить словесный хаос, «смутное» сознание героев создает свои мифы. По ту сторону обычного языка, в пространстве его пустот и зияний возникает иной дискурс, иной язык, прежде всего, язык персонажей. Так, Достоевский «медленно вбирал в себя слова Дванова и превращал их в видимые обстоятельства»

[171, c.215]. В противовес искусственной социальной мифологии создается народная. Эти мифы смутного сознания во многом подобны архаическим мифологическим построениям.

Единство формы и содержания, образа и понятия было определяющей чертой архаического мироощущения и миропонимания.

Эта особенность отчасти и объясняет фантастический характер древних мифов. То, что современное мышление рассматривает как сходство или смежность, у Платонова выглядит как тождество. Эта диффузность, нерасчлененность бытия и сознания, вещи и слова в платоновском дискурсе так же, как и в архаических текстах, порождает фантастический эффект.

Слово у Платонова становится материей, словом-вещью, словом-плотью. Вещь, в свою очередь, может быть включена в сознание. Процесс проникновения вещного мира в сознание представляется как фантасмагория: «Маленькие вещи – коробки, черепки, валенки, кофты – обратились в грузные предметы огромного объема и валились на Дванова: он их обязан был пропускать внутрь себя, они входили туго и натягивали кожу... Страшны были не ожившие удушающие вещи, а то, что разорвется кожа...» [171, c.101].

Взаимопроникновение объекта и субъекта, материи и сознания, мира и познающей личности – есть идеальная коммуникация с миром.

На этом основании Платонов создает новый художественный язык, который должен стать адекватным действительности.

Чтобы понять новые идеологемы и клишированные фразы, герои стремятся наполнить их конкретным содержанием, подобрать словам утраченные предметы, сущности. Для этого они пропускают наблюдаемую действительность сквозь парадигму, переводят на язык другой знаковой системы, т.е. по-своему ее декодируют. Такой механизм мышления обусловливает возникновение фантастических образов в дискурсах героев: социализм похож на солнце и восходит летом, капитализм – коза Европы, Советская Россия – молодая березка, находящаяся перед реальной угрозой быть съеденной козой капитализма или замерзнуть во время зимних холодов. Эти представления и определяют необходимость построить социализм к новому году. В мифологической системе героев романа пролетариат – сорная, неприхотливая трава, а цветы на клумбах – враги пролетариата, «сволочная рассада», которую «надо выкосить и затоптать навеки», заросшая степь – интернационал злаков и цветов.

Причем, все определения, оброненные героями, получают воплощение в фабуле произведения. Представление Копенкина о социализме как «воде на высокой степи, где пропадают отличные земли»

реализуется в образе Чевенгура – города воплощенного социализма, который имеет водную природу; определение социализма как «непрерывного движения людей в даль земли», данное Луем, воплощается в мотиве странствующих прочих, составивших ядро чевенгурской коммуны; образ «коммунизма как светопреставления и конца истории» также находит выражение в организации «второго пришествия», которое уводит чевенгурскую буржуазию в загробную жизнь.

Слово в платоновском повествовании не только изображает, но само становится предметом изображения (предметом, действием, ситуацией).

Герои пытаются опредметить слова, выявить феномены, которые стоят по ту сторону словесной оболочки. С этой целью они буквализируют корневые значения слов («Мы не братья, мы товарищи, ведь мы товар и цена друг другу» [171, c.252], «Ну и держава!... Что... бога не держит?» [171, c.75]), реализуют одновременно, в одной конструкции, несколько значений (и переносное, и прямое) многозначных слов («В то время Россия тратилась на освещение пути всем народам, а для себя в хатах света не держала» [171, c.142]).

Все тропы (метафора, метонимия, синекдоха), фигуры (гипербола, оксюморон, катахреза, эллипсис), фразеологизмы в мире платоновской прозы являются не скрытыми сравнениями или уподоблениями, а конкретными существами, предметами, явлениями, воплощаются в сюжетных ситуациях. Так, например, реализуются фразеологизмы «вывести на чистую воду» («Надо же вас на чистую воду в степь выводить» [171, c.74]: речь идет о переселении деревень на водоразделы); «иметь вес», «сесть на шею» («Многие командиры тоже служили по собесам... и прочим учреждениям, не имевшим тяжелого веса в судьбе революции, когда такие учреждения переходили с хвоста и садились на шею революции» [171, c.155]. Такие повествовательные стратегии восходят к мифологическому механизму образования сновидений, при котором «категории говорения переносятся в пространство зрения» [125, c.39]. В результате происходит балансирование на грани буквального и переносного смыслов; в буквально воплощенных идиомах фразеологическое переносное значение все же «мерцает» добавочными – зачастую антиномичными – смыслами.

Клише, лозунги, идеологемы получают вещное воплощение, разворачиваются в сюжетные ситуации. Платонов подчиняет себя языку эпохи, заимствует мифологемы современной мифологии и реализует их. Реальное бытие получают в «Чевенгуре» «вихри враждебные» («у них сорганизовалась контрреволюция, и над степью дуют вихри враждебные» [171, c.345]), «сад истории» («надо бы затрамбовать и перенести сюда на руках старый сад, тогда бы деревья высосали из земли остатки капитализма и обратили их по-хозяйски в зелень социализма» [171, c.200]), «железная поступь»

(«пятки у них так натрудились, что туда шурупы можно отверткой завинчивать» [171, c.256]).

Также воплощается миф о непобедимой Красной армии («Красная армия всех сильней»). В борьбе с казаками отряду Нехворайко удалось одержать победу благодаря тому, что лошадей обули в лапти, чтобы они не тонули в болоте. Так красноармейцы заняли город, а казакам пришлось остаться в заболоченной долине, поскольку их лошади были босые. Ироническая фантасмагория становится способом выявления иллюзорности существующего мифологического языка.

Основу «чевенгурского» сюжета составляет своеобразный космогонический миф: разрушение старого мира и построение нового.

Наиболее концентрированно указанный миф выражен в гимне молодой советской республики, в словах «Интернационала» (муз. П.Дегейтер, сл. Э.Потье, русский перевод А.Я.Коц): «Весь мир насилья мы разрушим/ До основанья, а затем/ Мы наш, мы новый мир построим...». Один из законодателей Чевенгура Чепурный восклицает: «мы так желаем: лучше будет разрушить весь благоустроенный мир, но зато приобрести в голом порядке друг друга» [171, c.253].

Преобразовательная деятельность чевенгурцев начинается с приказа Чепурного сделать город пустым, «очистить его от гнетущего элемента» [171, c.201]. С целью «очищения» чевенгурский пролетариат организовывает «второе пришествие», которое «уводит буржуазию в загробную жизнь». Остаточных полубуржуев выселяют из Чевенгура. Наступил «сочельник» коммунизма: город стал пустым и тихим. Над Чевенгуром повисла всеобъемлющая тоска, «жизнь отрешилась от этого места и ушла умирать в степной бурьян» [171, c.227].

В соответствии с логикой советской мифологии на новом месте вскоре появляются новые хозяева – «кто был ничем, тот станет всем». В результате реализации лозунгов в художественной ткани произведения в романе возникают фантастические ситуации.

В день наступления коммунизма чевенгурцы вырывают с корнем деревянные дома буржуев и, волоча корни по земле, перемещают на другое место, вымывают полы, дома продувают ветром. В Чевенгур призывают «прочих». «Прочие» и должны были воплотить идею о «пролетариате как классе». Однако ими оказались люди без классовой внешности, без революционного достоинства, идущие к тому же не поступью, а шагом. Характерно разочарование Чепурного в призванных пролетариях: «Нам нужна железная поступь пролетарских батальонов – нам губком циркуляр про это прислал... Какая же поступь у босого человека?» [171, c.256].

Следующим шагом на пути осуществления идеи коммунизма является «приобретение в голом порядке друг друга» [171, c.253].

Чепурный призывал: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь скорее всего» [171, c.253]. Этот лозунг реализуется пока в масштабах Чевенгура. Дома расставляют «потесней», чтобы быть ближе друг к другу. Гопнер собирается измерить чевенгурский коммунизм, сделать чертеж и по изготовленному шаблону в скором времени устроить коммунизм на всей шестой части земли. Но представители пролетариата – прочие – оказались «ошибочными», и жались они друг к другу «не от любви и родственности, а из-за недостатка одежды»

[171, c.249].

Так в пространстве взаимодействия языка-объекта (политический миф) и метаязыка (архаические парадигмы) рождается платоновский роман-миф. Используя метафору Р.Барта, можно сказать, что авторский миф представляет собой «непрерывно вращающийся турникет, чередование... языка-объекта и метаязыка». Причем метаязык не отменяет, а лишь отодвигает язык-объект на второй план. Новый концепт метаязыка неизбежно деформирует, «вносит разлад в систему первичного языка, нарушает повествование о фактах» [10, c.88].

В «Чевенгуре» мифические механизмы словотворчества создаются по романной канве. Языковое мифотворчество определяется недогматическим отношением к слову и свободным обращением с ним: во-первых, процессом переназывания и переконцепирования, во-вторых, попыткой героев понять и объяснить окружающую действительность, исходя из своего «смутного сознания», в-третьих, языковой игрой, реализацией тропов и фигур, лозунгов и клише.

3.2. Эпопейные повествовательные В «Котловане» обнаруживает себя, прежде всего, эпопейный характер слова: это официальное слово («слово предания»), довлеющее другим языкам и дискурсам. Официальный дискурс является единственным и общезначимым, он исключает все иные точки зрения и оценки.

Дискурсы героев демонстрируют принудительный характер их речевого поведения. Герои «заручаются» официальным словом, пытаются разделить и принять его, они уже не стремятся понять «чужой» дискурс, перевести, дать свое толкование – герои просто повторяют его. Все персонажи «Котлована» находятся в плену общих мест, нормативной, официально санкционированной эстетики. Они говорят не своими словами, не своим языком: кузнец говорит: «Гляжу на детей, а самому так и хочется крикнуть: «Да здравствует Первое мая» [166, c.230]; «Козлов про себя любил произносить: «Прелестны вы, как Ленина завет!» И многие другие краткие лозунги-песни» [166, c.270]; одна из учениц ликбеза на просьбу назвать слова на букву «б» перечисляет: «бессменный председатель, колхоз есть благо бедняка, браво-браво, ленинцы!» [166, c.289].

Один и тот же идеологический штамп (жить для энтузиазма, умереть с энтузиазмом, обрести смысл классовой жизни, иметь пролетарскую совесть) переходит из одного сознания в другое. Это выявляет стереотипность высказываний героев. Бытующие в пространстве современной культуры идеологемы усваиваются и присваиваются героями: Козлов «считал свои революционные заслуги недостаточными, а ежедневно приносимую общественную пользу – малой», «томился о том, что главное организационное строительство идет помимо его участия, а он действует лишь в овраге, но не в гигантском руководящем масштабе», «Козлов постановил для себя перейти на инвалидную пенсию, чтобы целиком отдаться наибольшей общественной пользе» [166, c.253].

Очевиден приоритет чужого слова – политического языка. Герои видят окружающую действительность сквозь призму этого чужого слова: «каждый, как говорится, гражданин обязан нести данную ему директиву» [166, c.251]; «А тронуть его нельзя – скажут, бедняк, пролетариат, индустриализация!»; «Это ничего. Вот если кадр, скажут, тогда нам за него плохо будет» [166, c.314].

Все представления героев унифицированы, поэтому герои не противостоят друг другу, не спорят; напротив, в тексте акцентирована «формула согласия» («строители, согласившиеся с Пашкиным»;

«Они стояли и видели: верно говорит человек [166, c.239]; «Прушевский согласился с тем...» [166, c.242]; «Прушевский ничему не возражал своим чувством» [166, c.261]; Жачев «Как урод, я только приветствую ваше мнение» [166, c.265]), которая в пределе стремится стать «формулой молчания».

Герои не отвечают друг другу, не высказывают своих мыслей:

«ты бы жил и молчал» [166, c.227] – дают совет Вощеву на заводе;

Елисей «от отсутствия своего ума не мог сказать ни одного слова»

[166, c.298]; Козлов «безмолвно отошел» [166, c.254]; «мужик с желтыми глазами находился там (в артели) безмолвно» [166, c.255]; «Чиклин... не умел ему сочувственно ответить и со стеснением молчал [166, c.249]; «все предавалось безответному существованию»

[166, c.227]; «Сафронов оставил весь резон Козлова без ответа» [166, c.253]; «Вощев не услышал себе слова в ответ» [166, c.236].

Таким образом, для коммуникативного пространства «Котлована» характерны состояния молчания и согласия.

Такая субъектная организация, отражающая не разные сознания, а некую общую, зафиксированную в официальном мифе, точку зрения на мир, является проявлением эпопейного начала «Котлована», т.к. изображенный в эпопее мир знает «один-единый и единственный готовый язык» [18, c.226].

В отличие от «Чевенгура» в «Котловане» романное многоязычие и диалогизм редуцированы; перевод-истолкование «чужого»

политического слова характерен только для детей: в представлении мальчика сплошная коллективизация – конфета, у которой «в середке вареньев нету» [166, c.291], линии меридианов в понимании Насти – «загородки от буржуев», «чтоб они к нам не перелезали»

[166, c.261].

Канонизация и сакрализация официального дискурса придает слову статус мифического. Мифические механизмы словотворчества определяются, прежде всего, концепцией онтологического слова.

Изображенной в «Котловане» действительности свойствен культ слова: «всякий свой ответ трудящемуся человеку он (Козлов. – Л.Я.) начинал некими самодовлеющими словами» [166, c.270]; Козлов читал книги и запоминал «формулировки, лозунги, стихи, заветы, всякие слова мудрости, тезисы различных актов, резолюций, строфы песен и прочее...» [166, c.271]. Культовый характер слова, его онтологизация определяет тот факт, что не слово создается для выражения реальности, а реальность конструируется по слову и под слово, для его произнесения: «Активист расставил пешеходов в виде пятикратной звезды, стал посреди всех и произнес свое слово» [166, c.284].

Происходит свойственная мифологическому сознанию фетишизация ритуальных формул; к передаче сакрального дискурса предъявляются требования особой точности при воспроизведении:

когда активист писал рапорт о сплошной коллективизации и ликвидации кулака как класса, он «не мог поставить после слова «кулака» запятую, так как и в директиве ее не было» [166, c.293].

В пространстве современной Платонову культуры особое внимание придается форме знака, звучание или запись слова представляется сакральным, полным смысла. Отсюда приоритет означающего: «Из слов обозначаются линии и лозунги и твердый знак нам полезней мягкого... мягкий нужно отменить... твердый нам неизбежен: он делает жестокость и четкость формулировок»

[166, c.289]; «Вынув поминальные листки и классово-расслоечную ведомость, активист стал метить знаки по бумагам; а карандаш у него был разноцветный, и он применял то синий, то красный цвет» – этим определялось решение судьбы человека [166, c.292]; «Зафиксируй, товарищ Пашкин, Настю... Пашкин вынул записную книжку и поставил в ней точку; уже много точек было изображено в книжке Пашкина, и каждая точка знаменовала какое-либо внимание к массам» [166, c.272]. Так происходит семиотизация действительности, подмена реальности знаками, создающими искусственную реальность.

Приоритет означающего приводит к тому, что герои на самом деле не знают, что обозначают слова, которые они употребляют.

Происходит утрата смысла, означаемого в процессе говорения. Слово перерождается в звук, форму, означающее: «Не имея исхода для силы своего ума, Сафронов пускал ее в слова и долго их говорил.

... Иные его слушали, чтобы наполнять этими звуками пустую тоску в голове, иные однообразно горевали, не слыша слов и живя в своей личной тишине» [166, c.260–261].

В «Котловане» реализуется неконвенциальное отношение к слову, отождествление слова и сущности, слова и предмета – и это погружает в процесс мифотворчества эпохи. Формулы и клише приобретают вещное бытие: Пашкин хотел «забежать вперед главной линии, чтобы впоследствии радостно встретить ее на чистом месте, – и тогда линия увидит его» [166, c.273]; осуществление «четкой линии в будущий свет» происходит в форме ликвидации кулаков, активиста обвиняют в «сползании с отточенной остроты четкой линии» [166, c.318]; «марш движения» воплощен в оркестре марширующих пионеров, «урод империализма» – в образе калеки Жачева, которого «капитал пополам сократил» [166, c.246]; «классовое чутье» – в образе медведя, чующего кулаков.

Слово перестает носить миметический характер. Происходит подмена реальности словом: «Давно пора кончать зажиточных паразитов!... мы уже не чувствуем жара от костра классовой борьбы, а огонь должен быть: где ж тогда греться активному персоналу!» [166, c.272]; «мы должны каждого бросить в рассол социализма, чтоб с него слезла шкура капитализма и сердце обратило внимание на жар жизни вокруг костра классовой борьбы и произошел бы энтузиазм!» [166, c.260].

Характерно, что политический дискурс усвоен только по форме, его инородность сознанию еще ощутима и порождает порой диалогические интенции. Так, происходит борьба монолога и диалога.

Несмотря на то что герои говорят одним языком – языком действительности, в «Котловане» «чужое» слово звучит именно как чужое, ощущается его инородность – оно цитируется. Можно указать несколько способов остранения «чужого» слова, придающих слову романную окраску.

Противоречие чужого слова и собственного видения героев эксплицировано в тексте: «терпи, говорят, пока старик капитализм помрет, теперь он кончился, а я опять живу один под одеялом...» [166, c.235–236], «Всему свету, как говорится, хозяева... Хозяин бы себе враз дом построил, а вы помрете на порожней земле» [166, c.235];

«Чиклин сказал, что... посредством оврага можно сберечь слабых людей для будущего... а я с товарищем Прушевским хожу как мелочь между классов, и не вижу себе улучшенья!» [166, c.242].

Диалогическую ситуацию порождают фразы, заключающие в себе противоречие между формой – пафосным, лозунговым слогом – и обыденным, низким содержанием. В этом случае цитирование приобретает «двухголосый» характер: «Откуда ж у нас яйцо выйдет, если наша птичья масса не имеет в своей среде продуктивного руководства?!» [166, c.280]; «в руках стихийного единоличника и козел есть рычаг капитализма» [166, c.285]. Такие фразы заключают в себе разноречие между тем значением, которое есть у цитированных фраз в своем контексте, и тем, какое они приобретают в платоновском.

Пародийно перекодированные лозунги, созданные по моделям, получившим популярность в годы советской власти, остраняют повествование и размывают его монологичность: «мы должны мобилизовать крапиву на фронт социалистического строительства!», «мы должны обрезать хвосты и гривы у лошадей! Каждые восемьдесят тысяч лошадей дадут нам тридцать тракторов!», «каждый трудящийся должен помочь скоплению снега на коллективных полях» [166, c.260], «заготовляйте ивовое корье!» [166, c.306].

Оговорки выявляют иную – отличную от официальной – точку зрения на происходящие события: «надо рыть пропасть под общий дом» [166, c.252]; «как колхоз идет на свете – скучно и босой»

[166, c.285]; мужики работали, «будто хотели спастись навеки в пропасти котлована» [166, c.237], «когда вы состроите свою чушь».

Входящие в семантическое поле общепролетарского дома слова «могила», «пропасть», «чушь» с явно негативной модальностью выражают оппозиционный взгляд на осуществляемый проект.

Смеховое начало в этом романе-мифе значительно редуцировано: «на уровне авторского использования элементов язык «Котлована» можно охарактеризовать как пародию высокого типа, не погруженную в смеховое» [115, c.171].

Таким образом, в «Котловане» монологичность официального дискурса сочетается с чисто романным стремлением к установлению диалогической ситуации внутри текста.

3.3. Мифический дискурс в «Счастливой Москве»

Повествовательные стратегии последнего романа-мифа Платонова, на первый взгляд, выявляют романные тенденции.

Роман-миф «Счастливая Москва» начинается с персонального (акториального) типа повествования, которое ведется в зоне сознания героини Москвы Честновой; она же является центром ориентации. «Темный человек с горящим факелом бежал по улице в скучную ночь поздней осени. Маленькая девочка увидела его из окна своего дома, проснувшись от скучного сна. Потом она услышала сильный выстрел ружья и бедный грустный крик – наверно, убили бежавшего с факелом человека. Вскоре послышались далекие, многие выстрелы и гул народа в ближней тюрьме... Девочка уснула и забыла все... Но до поздних лет в ней неожиданно и печально поднимался и бежал безымянный человек.... Среди голода и сна... вдруг вдалеке, в глубине тела опять раздавался грустный крик мертвого... В ту ненастную ночь поздней осени началась октябрьская революция – в том городе, где жила тогда Москва Ивановна Честнова» [170, c.9]. Героиня обнаруживает себя через особый отбор и оценку деталей, особое освещение картины («Темный человек», «сильный выстрел», «далекие выстрелы», «в ближней тюрьме»); ее эмоциональный тон окрашивает картину («в скучную ночь», «от скучного сна», «бедный грустный крик», «печально поднимался»). О точке зрения героини сигнализирует также вводное слово «наверно».

Революция увидена глазами героини и дана через нее, хотя субъектом речи является не она, а объективный повествователь.

Не только формально-субъектная организация, но и содержательно-субъектная организация определяется точкой зрения героини. Повествователь приспосабливается к кругозору героини, принимая ее душевное состояние и направление ее взгляда. Москва, услышав сквозь сон выстрел ружья и крик, решила, что человека с факелом убили («наверно, убили бежавшего»). Повествователь повторяет вслед за Москвой Честновой: «в глубине тела опять раздавался грустный крик мертвого», и далее точка зрения героини поддерживается в повествовании – о «человеке с факелом» говорится как о погибшем. Однако в ходе повествования выяснится, что «человек с факелом» жив. Таким образом, повествователь придерживается точки зрения, ограниченной полем зрения героини.

Кроме того, персональная позиция поддерживается в идеологическом плане повествования. Все концепты, суждения, оценки, эпитеты появляются прежде всего в кругозоре героини, потом – в кругозоре повествователя (напр., «скука», «сон»). Онирическая логика, обусловленная состоянием сна героини, сквозь призму которого она увидела происходящие события, станет принципом повествования.

В дискурсе Москвы впервые задаются ведущие повествовательные концепты и каноны: «Надо жить по правде с трудом», «Я хочу жить будущей жизнью», «Пускай будет печенье, варенье, конфеты и можно всегда гулять в поле мимо деревьев», «Мне хочется жить обыкновенно со счастьем» [170, c.10]. Они станут доминантами изображения персонажей и нового мира (напр.: «Жилец счастлив и покоен, как обычно, потому что жизнь его не проходит даром; тело его устало за день... Сегодня Божко, геометр и городской землеустроитель, закончил тщательный план новой жилой улицы, рассчитав места зеленых насаждений... Он предвкушал близкое будущее и работал с сердцебиением счастья...» [170, c.13].

Так, автор организует повествование в идейно-эмоциональном поле героини, замыкает свой текст в «чужом слове», создавая иллюзию слитности своего голоса и голоса героя. Автор оказывается «ввергнутым» в кругозор героини, его позиция тяготеет к внутринаходимости.

Такое доминирование персональной ситуации, связанной с пределом внутринаходимости, отсылает к традициям жанра романа. Как считают современные нарратологи, для классического романа характерно субъективное повествование, когда повествователь смотрит на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями [201].

Однако в романе-мифе Платонова представлено отнюдь не «личностное», субъективное повествование; персональная повествовательная ситуация не является выражением оригинального кругозора героя, его определенной самостоятельности. Дискурс героини выражает некое хоровое слово – безлично-коллективную точку зрения. Происходит унификация кругозоров героев: как каждый из героев представляет собой некий вариант определенного социального типа, так и речь каждого из них замкнута определенным кругом средств и представляет одно из проявлений определенной, относительно четко очерченной манеры. Дискурсы героев оказываются семантически тождественны «постановляющему» дискурсу Москвы Честновой: «у нас здесь делается все более хорошо, общее добро трудящихся ежедневно приумножается, у всемирного пролетариата скопляется громадное наследство в виде социализма. Каждый день растут свежие сады, заселяются новые дома... Люди также вырастают другие, прекрасные» (Божко) [170, c.13]; «во сне ему снилось, что он – ребенок, его мать жива, в мире стоит лето, безветрие и выросли великие рощи» (Божко) [170, c.13]; «В его неясном воображении представлялось лето, высокая рожь, голоса миллионов людей, впервые устраивающихся на земле без тяготения нужды и печали...» (Сарториус) [170, c.52]; «Каждое утро, просыпаясь, Москва Честнова... и говорила в своем помышлении: «это будущее время настает» [170, c.16]; «... Честновой Москве хотелось выйти и пригласить ужинать всех: все равно социализм настает!» [170, c.37]. Так в романе-мифе создается субъектная целостность, слитность «я» и «другого»; персональное повествование становится выражением единого, унифицированного кругозора. За повествователем и героями проступает иной, внеличный авторитет, но проступает не прямо, не «объектно», а в форме общего пафоса. Унификация кругозоров, интерсубъектная целостность ведет к монологизму и способствует мифологизации повествования. Таким образом, текст «Счастливой Москвы» является воплощением мифа, созданного сознанием и словом героини.

Субъектный синкретизм вызывает смешение повествовательных ситуаций: «Негр Арратау сообщал, что у него умерла жена;

тогда Божко отвечал сочувствием, но приходить в отчаяние не советовал – надо сберечь себя для будущего, ибо на земле некому быть кроме нас. А лучше всего – пусть Арратау немедленно приезжает в СССР, здесь он может жить среди товарищей, счастливей, чем в семействе. На утренней заре Божко заснул...» [170, c.14]. Сначала повествование ведется от безличного повествователя, а герой выступает в качестве третьего лица, затем совершается немотивированный переход к высказыванию от первого лица, а в конце фрагмента – вновь к прежней форме повествования. Переход от прямого повествования к условно прямой речи специально не подготавливается и не оговаривается. Спонтанный переход в повествовании от третьего лица к первому, не связанный с введением прямой речи, является характерным для фольклорных текстов [241, с.103;

49]. Причина такого легкого перехода через субъектные границы – в нечеткой расчлененности в архаическом сознании субъектных сфер «я» и «другого», автора и героя [27, c.28].

Многочисленные повторы тождественных конструкций, нанизывание дублирующих друг друга голосов (порожденные принципом кумуляции, организующим повествование в этом романе-мифе) создают эффект субъектного синкретизма («В ту ненастную ночь поздней осени началась октябрьская революция – в том городе, где жила тогда Москва Ивановна Честнова» [170, c.9] / «В детском доме девочка Москва Честнова находилась уже два года, здесь же ей дали имя, фамилию и даже отчество» [170, c.9] / «Ей казалось, что отец звал ее Олей, но она в этом не была уверена,... Ей тогда дали имя в честь Москвы, отчество в память Ивана... и фамилию в знак честности ее сердца [170, c.9-10] / «Эта девушка раз в месяц заходила к Божко.... Ей было неполных девятнадцать лет, ее звали Москва Ивановна Честнова» [170, c.14].

Кроме того, для персонального повествования в романе-мифе Платонова характерна позиция всезнающего субъекта, всеохватность точки зрения: «...она чувствовала в уме происхождение различных дел и мысленно принимала в них участие; в одиночестве она наполняла весь мир своим вниманием и следила за огнем фонарей, чтоб они светили, за гулкими равномерными ударами паровых копров на Москве-реке, чтоб сваи входили прочно в глубину, и думала о машинах, день и ночь напрягающихся в своей силе, чтоб горел свет в темноте, шло чтение книг, мололась рожь моторами для утреннего хлебопечения, чтоб нагнеталась вода по трубам в теплый душ танцевальных зал и происходило зачатье лучшей жизни... хотелось... круглые сутки стоять у тормозного крана паровоза, везя людей навстречу друг другу, чинить трубу водопровода, вешать лекарства больным на аналитических весах...» [170, c.19]; «Позже Москва видела сверху, как начинали населяться окрестные крыши... приходили люди с ночных смен, ели что-нибудь, не будя спящих, и сразу ложились спать; другие же выспавшись, вставали уходить на работу – машинисты турбин и паровозов, радиотехники, бортмеханики утренних рейсов, научные исследователи и прочие отдохнувшие» [170, c.20]. В речи героини происходит пересечение субъектных границ «я» и «другого». Так, для Москвы и Самбикина характерно видение себя как другого.

Автор изначально – при формировании замысла – дистанцируется от героев и изображаемого мира. В записных книжках времени создания «Счастливой Москвы» Платонов писал: «Автор – одно, герои – другое» [109, с.213]. Расхождение, дистанцирование автора от героя проявляется в структуре повествования: в совокупности физической, временной, идейно-эмоциональной точек зрения. Повествователь наблюдает описываемые события со стороны и из будущего: «В ту ненастную ночь поздней осени началась октябрьская революция – в том городе, где жила тогда Москва Ивановна Честнова». Уже с первых строк повествователь акцентирует свою пространственную («в том городе») и временную («в ту ночь», «жила тогда») удаленность. Кроме того, о дистанцировании автора свидетельствует опережающий характер подачи информации.

Всезнающий автор сообщает читателю имя, фамилию и отчество героини до того, как ее назвали в детском доме.

Слово героя становится для автора «чужим словом».

Вместе с тем автор решает представить широко распространившееся общее мнение. «Есть такая версия. Новый мир реально существует, поскольку есть поколение искренне думающих и действующих в плане ортодоксии, в плане оживленного «плаката», – но он локален этот мир, он местный, как географическая страна наряду с другими странами, другими мирами. Всемирным, универсально-историческим этот новый мир не будет, и быть не может.

Но живые люди, составляющие этот новый, принципиально новый и серьезный мир, уже есть и надо работать среди них и для них»

[170, c.193–194]. Автор воспринимает себя как посредника; мнение, которое он излагает, шаблонное, предсказываемое общественной парадигмой. Повествователь в «Счастливой Москве» пересказывает читателю точку зрения героини, ее видение мира как общепринятое. Отсюда значимость эпопейного «слова предания», предельно монологизированного. В отличие от «Чевенгура», в котором представлен процесс осознания и выявления значений, в «Счастливой Москве» герои живут в мире уже готовых значений, официальное слово принимается как изначально данное, не имеющее альтернатив. Однако официальные клише, лозунги, штампы не вычленяются в общем потоке повествования, нет цитирования «чужого»



Pages:     | 1 || 3 | 4 |
 
Похожие работы:

«Северный (Арктический) федеральный университет имени М.В. Ломоносова Институт комплексной безопасности МИССИЯ ОБРАЗОВАНИЯ В СОЦИАЛЬНОЙ РАБОТЕ Архангельск УДК 57.9 ББК 2 С 69 Печатается по решению от 04 ноября 2012 года кафедры социальной работы ной безопасности Института комплексной безопасности САФУ им. ...»

«С.-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Труды Санкт-Петербургского общества естествоиспытателей Серия 6 Том 6 Издаются с 1870 года ЭКОСИСТЕМЫ ЗАКАЗНИКА РАКОВЫЕ ОЗЁРА ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ Под редакцией канд. биол. наук Н. П. Иовченко ББК 28.080.3 Э40 Р е ц е н з е н т ы: д-р биол. наук Р. Л. Потапов, д-р биол. наук В. А. Паевский (Зоологический институт РАН), канд. биол. наук Г. Ю. Конечная (Ботанический институт РАН) Печатается по постановлению Редакционно-издательского совета...»

«Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Рязанский государственный университет имени С.А. Есенина А.В. Пронькина НАЦИОНАЛЬНЫЕ МОДЕЛИ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ США И РОССИИ: КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ Монография Рязань 2009 ББК 71.4(3/8) П81 Печатается по решению редакционно-издательского совета государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования Рязанский государственный университет имени С.А....»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Министерство образования и науки Красноярского края Сибирский федеральный университет Красноярский педагогический колледж №1 им.М.Горького Опыт, проблемы и перспективы в прикладном бакалавриате психолого-педагогического направления Коллективная монография Под общей редакцией д-ра пед. наук, профессора, чл.–кор. РАО О.Г. Смоляниновой Красноярск СФУ 2011 УДК 378.147:159.9 ББК 74.580.22 О 60 Рецензенты: О.Я. Кравец, доктор технических наук,...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ СОЦИАЛЬНО ЭКОНОМИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ ТЕРРИТОРИЙ РАН Т.В. Ускова УПРАВЛЕНИЕ УСТОЙЧИВЫМ РАЗВИТИЕМ РЕГИОНА Вологда • 2009 ББК 65.050.22(2Рос-4Вол) У75 Печатается по решению Ученого совета ИСЭРТ РАН Ускова, Т.В. Управление устойчивым развитием региона [Текст]: монография / Т.В. Ускова. – Вологда: ИСЭРТ РАН, 2009. – 355 с. Монография посвящена вопросам управления устойчивым развитием региона в условиях глобализации и динамичности социальноэкономических процессов. В ней...»

«А.А. ХАЛАТОВ, А.А. АВРАМЕНКО, И.В. ШЕВЧУК ТЕПЛООБМЕН И ГИДРОДИНАМИКА В ПОЛЯХ ЦЕНТРОБЕЖНЫХ МАССОВЫХ СИЛ Том 4 Инженерное и технологическое оборудование В четырех томах Национальная академия наук Украины Институт технической теплофизики Киев - 2000 1 УДК 532.5 + УДК 536.24 Халатов А.А., Авраменко А.А., Шевчук И.В. Теплообмен и гидродинамика в полях центробежных массовых сил: В 4-х т.Киев: Ин-т техн. теплофизики НАН Украины, 2000. - Т. 4: Инженерное и технологическое оборудование. - 212 с.; ил....»

«П СИ ХО Л О ГИ ЧЕСКИ Й ТР ЕН И Н Г Валерий Кейсельман ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ ТРЕНИНГИ НА ПРИРОДЕ РЕЧЬ Санкт-Петербург 2008 ББК 88.4 К33 Рецензенты: Н. Ф. Калина, проф., д-р психол. наук, зав. кафедрой глубинной психологии и психотерапии Таврического национального ун-та им. В. И. Вернадского: В. П. Самохвалов, д-р мед. наук, проф., зав. кафедрой психиатрии, психотерапии и неврологии Крымского государственного медицинского ун-та им. С. И. Ге­ оргиевского; А. В. Фурман, проф., д-р психол. наук, зав....»

«Ленинградский государственный университет имени А.С. Пушкина А. А. Сазанов МОЛЕКУЛЯРНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ГЕНОМА ПТИЦ Монография Санкт-Петербург 2010 2 УДК 575.113:577.21:598.2 ББК 28.64+28.693.35 Рецензенты: Т. И. Кузьмина, доктор биологических наук, профессор (Всероссийский научноисследовательский институт генетики и разведения сельскохозяйственных животных Российской академии сельскохозяйственных наук); Я. М. Галл, доктор биологических наук, профессор (Ленинградский государственный университет...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК МУЗЕЙ АНТРОПОЛОГИИ И ЭТНОГРАФИИ им. ПЕТРА ВЕЛИКОГО (КУНСТКАМЕРА) Д. А. Самсонов КОРЕЙСКИЙ ЭТИКЕТ: ОПыТ ЭТНОГРАФИчЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ Санкт-Петербург Наука 2013 Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_03/978-5-02-038335-7/ © МАЭ РАН УДК 395(=531) ББК 63.5 С17 Рецензенты: д-р ист. наук, зав. Центром политической и социальной антропологии МАЭ РАН В. А. Попов; канд. ист. наук,...»

«ДУХОВНО-НРАВСТВЕННАЯ ОНТОЛОГИЯ СОВРЕМЕННОГО СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ Монография УДК 122/129 ББК 87.21 Д85 Рецензенты: И. В. Рыжов, д-р экон. наук, проф. Н. И. Гавриленко, д-р экон. наук, проф. Авторы: В. И. Новичков, засл. деятель науки РФ, д-р экон. наук, проф. Б. В. Салихов, д-р экон. наук, проф. В. И. Новичкова, канд. экон. наук, проф. И. С. Салихова, аспирант Российского государственного социального университета...»

«Высшее учебное заведение Укоопсоюза Полтавский университет экономики и торговли (ПУЭТ) ПОЛИМЕРНЫЕ ОПТИЧЕСКИЕ ВОЛОКНА МОНОГРАФИЯ ПОЛТАВА ПУЭТ 2012 УДК 678.7 ББК 35.71 П50 Рекомендовано к изданию, размещению в электронной библиотеке и использованию в учебном процессе ученым советом ВУЗ Укоопсоюза Полтавский университет экономики и торговли, протокол № 5 от 16 мая 2012 г. Авторы: Т. В. Сахно, Г. М. Кожушко, А. О. Семенов, Ю. Е. Сахно, С. В. Пустовит Рецензенты: В. В. Соловьев, д.х.н., профессор,...»

«Федеральная таможенная служба Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Российская таможенная академия Владивостокский филиал И.О. Сагитова Диаспорные общины Приморского края: история и современность Монография Владивосток 2007 УДК 39 ББК 63.5 (255) С13 Сагитова, И.О. Диаспорные общины Приморского края: история и современность : монография / И.О. Сагитова ; Российская таможенная академия, Владивостокский филиал. – Владивосток : ВФ РТА, 2007. – 168 с. ISBN...»

«RUSSIAN ACADEMY OF SCIENCE FAR EASTERN BRANCH Pacific Institute of Geography Institute of Biology and Soil Sciences Pacific Institute of Bioorganic Chemistry WWF The Conservation organization,, Far Eastern Branch THE BIODIVERSITY OF THE RUSSIAN FAR EAST ECOREGION COMPLEX V. N. Bocharnikov | A. B. Martynenko | Yu. N. Gluschenko P. G. Gorovoy | V. A. Nechaev | V. V. Ermoshin V. A. Nedoluzhko | K. V. Gorobetz | R. V. Doudkin Chief editor P. G. Gorovoy Vladivostok 2004 РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НА УК...»

«В. Н. Игнатович Парадокс Гиббса с точки зрения математика Киев – 2010 2 Игнатович В. Н. УДК 51-7:536.75 И26 Рекомендовано к печати Отделением математики Академии наук высшей школы Украины (Протокол №3 от 13.04.2010) Рецензент Н. А. Вирченко, д-р ф.-м. наук, проф. Игнатович В. Н. И 26 Парадокс Гиббса с точки зрения математика: Монография. — Киев: Издательская группа АТОПОЛ, 2010. — 80 с.: Библиогр.: с.75-78. ISBN 978-966-2459-01-2 Парадокс Гиббса возникает при теоретическом рассмотрении...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Тамбовский государственный технический университет Е. И. МУРАТОВА, П. М. СМОЛИХИНА РЕОЛОГИЯ КОНДИТЕРСКИХ МАСС Рекомендовано Научно-техническим советом университета в качестве монографии Тамбов Издательство ФГБОУ ВПО ТГТУ 2013 1 УДК 663.916.2; 664.681/144 ББК Л8/9 36.86 Д24 Р е це н зе н т ы: Доктор технических наук, профессор ФГБОУ ВПО...»

«Микешина Л.А. ЭПИСТЕМОЛОГИЯ ЦЕННОСТЕЙ Серия основана в 1999 г. В подготовке серии принимали участие ведущие специалисты Центра гуманитарных научно-информационных исследований Института научной информации по общественным наукам, Института всеобщей истории, Института философии Российской академии наук ББК 87.3(0) М59 Главный редактор и автор проекта Humanitas С.Я.Левит Заместитель главного редактора И.А.Осиновская Редакционная коллегия серии: Л.В.Скворцов (председатель), П.ГТ.Гайденко,...»

«УЧРЕЖДЕНИЕ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК ВЫЧИСЛИТЕЛЬНЫЙ ЦЕНТР ИМ. А.А. ДОРОДНИЦЫНА РАН Ю. И. БРОДСКИЙ РАСПРЕДЕЛЕННОЕ ИМИТАЦИОННОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ СЛОЖНЫХ СИСТЕМ ВЫЧИСЛИТЕЛЬНЫЙ ЦЕНТР ИМ. А.А. ДОРОДНИЦЫНА РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК МОСКВА 2010 УДК 519.876 Ответственный редактор член-корр. РАН Ю.Н. Павловский Делается попытка ввести формализованное описание моделей некоторого класса сложных систем. Ключевыми понятиями этой формализации являются понятия компонент, которые могут образовывать комплекс, и...»

«1 ЦЕНТР ИССЛЕДОВАНИЙ РЕГИОНАЛЬНОЙ ЭКОНОМИКИ (ЦИРЭ) Ю. А. КОРЧАГИН РОССИЙСКИЙ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ КАПИТАЛ ФАКТОР РАЗВИТИЯ ИЛИ ДЕГРАДАЦИИ? ВОРОНЕЖ - 2005 УДК 330 (075.8) ББК 65.01.я 73 К72 Рецензенты: Доктор экономических наук, профессор И.П. Богомолова Доктор экономических наук, профессор В.Н. Логунов К 72 Корчагин Ю.А. Российский человеческий капитал: фактор развития или деградации?: Монография. – Воронеж: ЦИРЭ, 2005. – С.: 252. ISBN 5-87162-039- Рассматриваются сущность, роль, методики оценки и...»

«В.Н. Довбыш М.Ю. Маслов Ю.М. Сподобаев ЭЛЕКТРОМАГНИТНАЯ БЕЗОПАСНОСТЬ ЭЛЕМЕНТОВ ЭНЕРГЕТИЧЕСКИХ СИСТЕМ Самара 2009 УДК.621.396.67 ББК 32.84 Д 58 Довбыш В.Н., Маслов М.Ю., Сподобаев Ю.М. Д 58 Электромагнитная безопасность элементов энергетических систем: Монография / В.Н. Довбыш, М.Ю. Маслов, Ю.М. Сподобаев. –Самара: ООО ИПК Содружество, 2009. – 198 с. Ил. 123. Табл. 2. Библиогр. 200 назв. Рассмотрены вопросы, связанные с электромагнитной безопасностью элементов региональных энергетических систем....»

«О.С. СУБАНОВА Фонды целевых капиталов некоммерческих организаций: формирование, управление, использование Монография подготовлена по результатам исследования, выполненного за счёт бюджетных средств по Тематическому плану НИР Финуниверситета 2011 года Москва КУРС 2011 УДК 330.142.211 ББК 65.9(2Рос)-56 С89 Рецензенты: В.Н. Сумароков — д-р экон. наук, профессор, заслуженный работник высшей школы, исполнительный директор Фонда управления целевым капиталом Финансового университета при Правительстве...»






 
© 2013 www.diss.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, Диссертации, Монографии, Методички, учебные программы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.