WWW.DISS.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
(Авторефераты, диссертации, методички, учебные программы, монографии)

 

Pages:   || 2 | 3 | 4 |

«Л.В. Ярошенко ЖАНР РОМАНА-МИФА В ТВОРЧЕСТВЕ А.ПЛАТОНОВА Монография Гродно 2004 УДК 882 ББК 83.3 (2Рос=рус)6 Я77 Рецензенты: доктор филологических наук, профессор Могилевского ...»

-- [ Страница 1 ] --

Министерство образования Республики Беларусь

УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ

«ГРОДНЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ»

Л.В. Ярошенко

ЖАНР РОМАНА-МИФА

В ТВОРЧЕСТВЕ А.ПЛАТОНОВА

Монография

Гродно 2004

УДК 882

ББК 83.3 (2Рос=рус)6 Я77 Рецензенты: доктор филологических наук, профессор Могилевского государственного университета имени А.А.Кулешова В.Ф.Соколова;

кандидат филологических наук, доцент Гродненского государственного университета имени Янки Купалы С.А.Емельянова.

Ярошенко Л.В.

Жанр романа-мифа в творчестве А.Платонова: Монография / Я77 Л.В.Ярошенко. – Гродно: ГрГУ, 2004. – 137 с.

ISBN 985-417-646- В монографии представлен системный анализ произведений А.Платонова «Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва» как романов-мифов, показана эволюция жанра романа-мифа в творчестве писателя.

Монография адресована специалистам-филологам и студентам филологических факультетов.

Библиогр. 283 назв.

УДК ББК 83.3 ( 2 Рос=рус) ISBN 985-417-646-0 © Ярошенко Л.В.,

ВВЕДЕНИЕ

Жанровый аспект исследования произведений А.Платонова – один из самых актуальных в современном платоноведении. Тем более что вопрос о жанровой принадлежности произведений А.Платонова «Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва» остается дискуссионным. Актуальность жанрового анализа определяется также интенсивностью жанровых процессов в литературе ХХ в. и интенсивностью исследования этой проблемы в современном литературоведении [20; 37; 52; 76; 156; 182].

Жанровая форма крупных эпических произведений писателя «Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва» – сложная, противоречивая, полиморфная – располагает исследователей к весьма разнообразным трактовкам и вызывает понятийный разнобой. «Чевенгур» рассматривают как повесть (В.Вьюгин) [44], мениппею (М.Геллер [47]), философский роман (Л.Фоменко [228]), идеологический роман (М.Золотоносов [77]), трагическую утопию (В.Свительский [184]), народную эпопею (В.Васильев [32]), антиутопию (Н.Полтавцева [172], Р.Гальцева, И.Роднянская [46]); указывают на взаимодействие в одной жанровой структуре утопических и антиутопических тенденций (А.Кедровский [92], К.Исупов [83], Н.Малыгина [133]). Г.Гюнтер называет романы А.Платонова «метаутопиями», в которых утопия и антиутопия вступают друг с другом в «предельно бесплодный диалог» [59]. В.Коваленко, примеряя определения «трансутопия» и «мениппея», приходит к выводу, что и эти жанровые обозначения не соответствуют сути платоновских произведений [99]. «Котлован» определяют как повесть (причем подчеркивается, что это «повесть загадочная, ни на что не похожая, непостижимым образом отверстая вглубь, где и дна не видать»

(А.Урбан) [217, с.161], «модель «новой повести», наиболее емкое произведение Платонова, в котором слиты реальный и конкретноисторический фон и онтологический подтекст» (М.Геллер) [47, с.267], «повесть эта... или, может быть, роман... необычна даже и для самого Платонова» (А.Павловский) [161, с.21]), повестьметафору (Н.Корниенко) [109, с.147], повесть-притчу (В.Свительский) [184, с.73–74], «сказку романного объема» (Г.Вуд) [41, с.48].

Некоторые ученые называют «Котлован» романом, однако такое жанровое определение содержится в работах исследователей, которые специально не занимаются жанровой проблематикой (К.Баршт [11], Н.Грознова [57]), либо литературоведческими проблемами в целом (Ж.Коновалова [104], К.Фараджев [221]). Для обозначения жанра –3– «Счастливой Москвы» создаются «рабочие» определения: романаллегория (А.Грачев) [55], «роман-жизнь», «роман-вселенная»

(А.Лысов) [131].

Как можно заметить, определяя жанровую природу платоновских текстов, исследователи используют типологию второго уровня и указывают жанровую разновидность (роман философский, роман социальный (антиутопия), роман-аллегория и т.д.). Но очевидно, что в произведения Платонова не просто привносятся философский, антиутопический и др. аспекты – трансформируется собственно романная структура, поэтому предложенные обозначения жанра лишь расставляют содержательные акценты, но не объясняют своеобразия жанровой формы в целом. О неадекватности существующих традиционных жанровых определений свидетельствуют и поиски новых понятий и метафорических обозначений: «романжизнь», «роман-вселенная» [131].

«Загадка Платонова» побуждает исследователей к применению новых методологий, с помощью которых можно выявить жанровую специфику платоновских текстов. Одним из актуальных в современном платоноведении направлений (как и в современном литературоведении) является мифокритика.

Такой подход закономерен, так как творчество А.Платонова, ставшее одной из наиболее значимых страниц мировой литературы ХХ в., впитало в себя ее основные особенности и принципы художественного отражения действительности, в частности поэтику мифологизирования.

В работах современных исследователей о Платонове все чаще встречаются указания на мифологизм мышления, мифологические структуры повествования, мифологические образы и мотивы в его произведениях. Нужно признать, что вопрос об отношении творчества Платонова к мифу возникает вполне закономерно. Обращение к этому вопросу определяется, с одной стороны, самой логикой последовательного изучения творчества Платонова, а с другой – бурно развивающимся во всем мире научным интересом к мифотворческому началу в художественной литературе.

Впервые в отечественном платоноведении вопрос о роли мифа в творчестве А.Платонова поставила Н.Г.Полтавцева [172]. Работа Н.Г.Полтавцевой была написана в 1977 г., когда не были еще опубликованы «Котлован» и «Счастливая Москва». Поэтому естественно, что ее можно отнести к исследователям мифопоэтического направления лишь со значительными оговорками, так как Н.Г.Полтавцева ограничивала значение мифа в художественном мире А.Платонова, говоря лишь о мифологичности сознания героев и считая мифологизм лишь эпизодическим явлением в творчестве писателя. Трактуя миф как «подмену реально существующих в действительности связей между вещами и явлениями иллюзорными, принимаемыми на веру стереотипами», исследователь приходила к выводу, что А.Платонов, сам прошедший «ступень неподлинного, мифологического объяснения мира и бытия человека» в 20-е гг., в 30-е «занимается критикой мифологического сознания, уродующего и калечащего людей». Такая ограниченность точки зрения на миф и мифопоэтику А.Платонова была преодолена в более поздних работах исследователей мифокритического направления.

В осмыслении проблемы рецепции мифа в творчестве писателя проделана большая работа. Усилиями многих платоноведов (Ю.Г.Пастушенко, М.М.Мароши, Е.Н.Сергеевой, Е.Н.Проскуриной, В.В.Агеносова, В. и Р.Сливовски и др.) выявлены многочисленные мифо-фольклорные реминисценции в текстах «Чевенгура», «Котлована», «Счастливой Москвы» [3; 65; 66; 85; 89; 90; 99; 103; 137;

176; 275; 279; 281]. В мифокритическом аспекте рассмотрены различные уровни структуры произведений Платонова: сюжетный, мотивный, образный, пространственно-временной [103; 132; 137].

Работы Т.Б.Радбиля, М.А.Дмитровской, А.В.Селезнева посвящены детальному анализу способов языковой манифестации мифологических структур [177; 65; 66; 185]. Данные исследования доказывают правомерность постановки вопроса о мифологизме творчества А.Платонова и дают богатый материал для дальнейших исследований в области мифопоэтики писателя.

Богатый фактический материал для жанрового анализа произведений Платонова дают работы по творческой биографии писателя (О.Кузьменко, Т.Лангерака, М.Геллера, В.Свительского, Т.Сейфрида, В. и Р. Сливовски, В.Васильева, В.Чалмаева, Л.Шубина) [47;

114; 117; 184; 280; 281; 32; 244; 249], текстологии (В.Вьюгина, Н.Корниенко) [42; 43; 44; 106; 107; 108; 109], исследования критических и публицистических произведений Платонова (В.Перхина, В.Верина, А.Евдокимова) [34; 70; 164], а также труды Е.А.Яблокова, К.А.Баршта, П. – С.Бергер-Бюгеля, И.В.Савельзона, Н.М.Малыгиной, О.Н.Мороза, Л.П.Фоменко, О.Меерсон и др., посвященные философии, эстетике и поэтике творчества Платонова в целом и его романов в частности [257; 11; 274; 183; 133; 150; 228; 139;

274; 275; 278; 279; 280; 283].

Исследование жанра произведений А.Платонова в аспекте мифопоэтики представляется весьма актуальным, так как организующую роль в творчестве Платонова играют не столько архаические мифы, сколько мифологическое сознание как способ изображения, что и обусловило появление в творчестве писателя жанра романа-мифа. На целесообразность жанрового анализа платоновских романов-мифов указывает Т.Богданович, отмечая, что у Платонова «функция мифа направлена прежде всего на образование и уяснение взаимных отношений и корреляций между разными уровнями и пластами текста» [275, с.99]. Однако дальше признания необходимости жанрового анализа и указания на то, что «этот аспект функции [мифа], к сожалению, ускользает из поля зрения критики», исследователь не идет. В.В.Агеносов использует термин роман-миф по отношению к произведению Платонова «Чевенгур» [3]. Однако, рассматривая роман-миф как разновидность философского романа, В.В.Агеносов анализирует платоновский текст по критериям, выработанным для философского романа. Так, отмечаются следующие особенности «Чевенгура» как романа-мифа: философский, бытийный смысл, сюжет – движение мысли, наличие архаических мифологем. Неадекватное, на наш взгляд, определение жанровой природы романа-мифа – как разновидности философского романа – стало причиной того, что новаторские механизмы жанрообразования в платоновском «Чевенгуре» остались за пределами внимания исследователя.

Нам представляется необходимым сделать системный анализ произведений Платонова как романов-мифов: проследить взаимодействие романного и мифологического начал на всех уровнях структуры текста (в жанровом содержании, сюжете, хронотопе, системе персонажей, образе героя, субъектной организации, характере слова), выявить эволюцию романа-мифа в творчестве Платонова на материале таких произведений, как «Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва», определить причины и сущность жанрового движения. При этом мы считаем обязательным учитывать новаторскую по отношению к классическому роману природу романа-мифа как нового жанра ХХ в.

На наш взгляд, и это главная исследовательская идея нашей работы, формирование романа-мифа в творчестве А.Платонова было обусловлено качественно новым характером мышления ХХ века.

Платонов впитал мироощущение новой эпохи, воспринял изменившуюся картину мира и человека. Но влияние на Платонова многих философских концепций ХХ в. было опосредованным; идеи Платонова часто оказывались конгениальными популярным теориям современных ему мыслителей ХХв. Э.А.Бальбуров отмечает, что «в платоновском мифологизме и космизме проявилось подспудное, на подсознательном уровне воздействие культурного климата начала века» [9, с.127]. Платонов хорошо усвоил идеологические контексты своего времени, язык современной ему эпохи и потому закономерным и органичным было то, что его картина мира находит свое художественное воплощение в новой жанровой форме романамифа, появившейся в ХХ в.

Богатство источников, питавших мифотворчество писателя, отмечено исследователями: фольклорные традиции [103; 163], христианская культура [33; 61; 64; 90], народные ереси [208; 59], апокалиптика, актуальная для к.ХIХ – н.ХХ вв. [67; 90; 133], романтический утопизм 10–20-х гг. ХХ в., философия космизма [9; 26; 73;

94; 283], политическая мифология [62; 137].

Непосредственного влияния создателей неомифологической литературы Платонов не испытал. Допустимо говорить лишь о типологическом сходстве, обусловленном новым качеством жанрового мышления в литературе ХХ в.

На близость писателя к традициям западноевропейского неомифологического романа указывают параллели мировоззренческого и эстетического характера: Платонов испытал влияние психоаналитических концепций (З.Фрейда в частности [153; 155]), теории относительности А.Эйнштейна [151; 216], а также эстетики пионеров неомифологизма – Ф.Ницше [73; 257] и – через посредство русского литературного симфонизма – Р.Вагнера [132; 182].

Произведения Платонова, исключительные, «ни на что не похожие», поставленные в ряд романов-мифов Дж.Джойса, Т.Манна, Д.Лоуренса, в рамках иной художественной парадигмы воспринимаются уже не как нарушение нормы, а как знаковое явление. На типологическое сходство художественного мышления Платонова и создателей неомифологического искусства указывают Е.А.Яблоков [257], Вяч.Вс.Иванов [82], А.В.Кеба [91] и К.В.Фараджев [221].

Изучение жанровой природы произведений А.Платонова в аспекте мифопоэтики имеет не только конкретное историко-литературное, но и теоретическое значение, так как творчество Платонова представляет собой уникальный пример взаимодействия общественно-политических, индивидуально-авторских и культурно-исторических мифов, а также является демонстрацией трансформации романа классической структуры и преобразования его в роман-миф.

Исследование позволит уточнить отличие романа-мифа от романа, в котором миф фигурирует как память жанра, предмет изображения, а значит – определить и отличительные черты романа-мифа по сравнению с романом.

В ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА

1.1. Жанровая рецепция мифа в романе ХХ века Вопрос о жанровом, повествовательном аспекте мифологии сам по себе противоречив и проблематичен, так как изначально миф не являлся жанром. Миф был категорией онтологической – определенным представлением о мире. На более поздней ступени развития человеческой культуры миф как форма сознания оформился в особый мифологический нарратив. Хотя миф стал повествованием, рассказом о мире, это, как полагают одни исследователи [45; 195], не жанр словесности, так как «мифологическое мироощущение выражается... не только в повествовании, но и в иных формах:

действа... песни, танца и др.» [1, с.222]. Другие ученые убеждены, что несмотря на указанный синкретизм, миф можно рассматривать как жанр [157; 193; 255]. В академической науке жанровый подход к мифу зарождался в неоконченном труде А.Н.Веселовского «Историческая поэтика» [35], был продолжен в России в трудах О.М.Фрейденберг [233; 234], в Англии – Н.Фрая [229].

Жанровое бытие мифа вылилось в становление жанра сказки:

миф как жанровая форма во многом определил сказочную семантику и структуру [175]. Кроме того, мифологические структуры были использованы в раннем эпосе и сохранены в классическом; и хотя классический эпос опирается на исторические предания, мифологический слой все же легко обнаруживается. В литературный период линии героического эпоса и волшебной сказки сливаются в романическом эпосе. Так – через посредство сказки и героического эпоса – миф оказал жанрообразующее воздействие на роман, причем не только на ранних стадиях формирования романной структуры, но и в последующие эпохи. По мнению Ю.М.Лотмана, бытование романа подчинено закону, согласно которому «рост разнообразия и вариативности на одном полюсе должен компенсироваться прогрессирующей устойчивостью на другом» [126, с.123]. Внимание романа к «неготовой, становящейся современности» уравновешивается активизацией в нем древних жанровых архетипов во избежание разрушения повествовательной структуры. Поэтому несмотря на то, что роман «живет настоящим», он «всегда помнит свое прошлое, свое начало» (М.М.Бахтин). Так, миф присутствует в произведениях постархаических эпох на уровне «памяти жанра».

Феномен «памяти жанра», заявленный в работах М.М.Бахтина, О.М.Фрейденберг, приобрел особую актуальность в современном литературоведении и признан в качестве методологической установки для исследований в области жанра. «Не автор вершил композицию своего сюжета, но сама она в силу собственных органических законов приходила зачастую к тем формам, которые мы застаем и изучаем, – отмечала О.М.Фрейденберг.... писатель прежде всего попадает в готовое русло давно сложенных жанров, и в пределах их «данности» вносит свою индивидуализацию» [232, с.120].

М.М.Бахтин показал, что парадигмой одного из классов романа («Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, романы Достоевского) был карнавальный архетип [16]. Логика карнавала диктовала автору сюжетные ситуации, мотивы и образы. Ю.М.Лотман, отмечая сюжетное разнообразие – даже безграничность – романных сюжетов ХIХ века, усматривает в них глубинный архаический инвариант:

смерть – ад – воскресение, – который в ряде произведений заменяется другим: преступление – ссылка в Сибирь – возвращение [128].

Этот сюжетный стереотип был задан Гоголем во втором томе «Мертвых душ» и реализован в «Преступлении и наказании», «Братьях Карамазовых» Достоевского, «Воскресении» Л.Толстого и др.

Е.М.Мелетинский в работе «О литературных архетипах» разрабатывает теорию сюжетных архетипов [140]. Исследователь утверждает, что разнообразные повествовательные схемы художественной литературы являются, по сути, трансформациями первичных элементов – сюжетных архетипов, и показывает на конкретном материале (произведениях Пушкина, Гоголя, Достоевского, Белого) функционирование литературных архетипов.

И.П. Смирнов доказал значимость т.н. «посвятительного» архетипа – рожденного инициационным мифом и затем трансформированного в волшебную сказку – для организации одной разновидности романа [191]. Следы сказочно-мифологической структуры, соотнесенной с инициацией, исследователь находит в русской повествовательной традиции: в «Повести о Савве Грудцыне», в «Капитанской дочке». Как справедливо заметил ученый, помимо карнавального и посвятительного, существует много различных архетипов больших повествовательных структур. А.К.Жолковский трактует рассказ Л.Толстого «После бала» в свете архаических моделей, присутствующих в нем подспудно [74].

В направлении поиска и реконструкции мифологических парадигм романов разных эпох работают представители англо-американской мифокритики: Дж.Уэстон («От ритуала к роману»), Ч.Мурман («Мифы средневековой литературы»), Дж.Харт («Алый знак доблести» как миф и символ»), Л.Фидлер («Смерть и возрождение романа»), Дж.Луфборо («Реализм в англо-американском романе: пасторальный миф»), Дж.Уайт («Мифология в современном романе») [101].

Данные исследования убедительно доказали наличие в романах классической структуры архаических повествовательных схем, донесенных «памятью жанра» и актуализированных помимо сознательной воли автора. Если миф как «память жанра» присутствует в любом традиционном романе, то в ХХ веке функционирование мифа в художественном произведении не ограничивается «памятью жанра» – возникает новый жанр – роман-миф.

ХХ в. обозначил существенный перелом в судьбе романа. Вопрос о кризисе романа как жанра в литературе ХХ в. был одной из актуальных эстетических проблем. Об этом писали в 20-е г., например, Вяч. Иванов [81], К. Спасский [194]. О.Мандельштам определил этот виток в судьбе романного жанра как «конец романа» [134].

Современные литературоведы также отмечают «революционные»

преобразования, произошедшие в поэтике романа в первой четверти ХХ века [12].

Однако роман не прекратил своего существования, он лишь обнаружил свою субстанциальную особенность: способность постоянно обновляться, преобразовываться, менять жанровые параметры. Опыт историко-литературных исследований показал наличие исторических типов романа. В ХХ в. роман вновь перерождается, обретая новый жанровый облик.

Наряду с разрушением жанровой структуры классического романа происходит процесс кристаллизации качественно новой романной формы, призванной воплотить изменившийся характер романного, шире – художественного мышления. «Улисс» Джойса сразу же после его опубликования вызвал сомнения по поводу его романной природы. Появление – в ХХ веке и в своем творчестве в частности – новаторской по отношению к классическому роману жанровой формы осознавал Т.Манн. Чтение «Волшебной горы», как полагал писатель, не имеет ничего общего с чтением «романов в общепринятом смысле слова» [136]; роман «Иосиф и его братья»

Т.Манн определил как произведение, «сильно расходящееся с общепринятыми представлениями о романе» [135].

Характер кардинальных преобразований романного жанра был отмечен в писательской среде в начале века. О. Мандельштам, говоря о «конце романа», заметил, что роман в ХХ в. «возвращается к своим истокам – к «Слову о полку Игореве», к летописи, к агиографии, к «Четьи-Минеи»» [134]. Т.Манн, соглашаясь с точкой зрения одного из ученых, исследовавших роман «Волшебная гора», указал на типологическое сходство своего произведения с романами о Граале – текстами, сохранившими и отчетливо выявившими повествовательные схемы мифов об инициации. Ст. Цвейг, пытаясь обозначить жанр «Улисса» Джойса, размышлял: «...литературная разновидность. Роман? Нет, разумеется. Это не роман, а духовный шабаш ведьм, гигантское каприччо, феноменальная вальпургиева ночь воображения» [242]. Т.Элиот предвидел, что Джойс разработал метод и жанр, который вслед за ним должны разрабатывать другие, так как «на смену повествовательному методу пришел метод мифический. И это является... шагом к тому, чтобы сделать современный мир пригодным для искусства» [253].

Мифологизация романной формы отмечается в творчестве ряда романистов ХХ в.: жанровые приметы романа-мифа ученые выявляют в творчестве Дж.Джойса, Т.Манна, Д.Г.Лоуренса, Ф.Кафки, Г.Маркеса [141; 222], И.Андрича [93; 206], русских символистов (Ф.Сологуба, Д.Мережковского, А.Белого) [147], Л.Андреева [86], И.Шмелева [71; 72] и др. Попытка теоретического осмысления проблемы романа-мифа осуществляется в аналитических статьях Т.Манна [135; 136], а также в работах Н.Г.Владимировой [37], Е.М.Мелетинского [141].

Вместе с тем, несмотря на многочисленность работ, посвященных проблеме романа-мифа, не создана теоретическая модель романа-мифа и не выработана типология его разновидностей. Не решен и принципиальный вопрос: роман-миф – новый жанр, жанровое образование, модификация жанра?

Современное литературоведение дает на этот вопрос самые разнообразные ответы: новый жанр [129], разновидность философского романа [3], жанровая разновидность «текста-мифа» [147], квазижанровая форма [138]. Некоторые исследователи, ощущая условность этого жанрового обозначения, предпочитают заключать его в оговорочные кавычки [129]. Понятийная неопределенность усугубляется тем, что как синонимичные употребляются определения «мифологический роман», «неомифологический роман», «мифологизирующий роман», «роман-миф» [129; 141].

Нерешенность принципиального вопроса жанровой и понятийной идентификации и порождает, на наш взгляд, методологические ошибки в анализе.

Исследователи исходят из особенностей метода, специфики творчества автора, характера архаического мышления, в результате жанровые приметы романа-мифа оказываются затемнены эстетическими особенностями художественного метода, приметами индивидуального авторского стиля. Отсюда – неопределенность (иногда – неадекватность) критериев выделения жанра романа-мифа. Так, жанроопределяющими называют: наличие целостного мифологического сюжета, мифологических реминисценций и аллюзий. Многие исследователи применяют к анализу романа-мифа принципы, адекватные для анализа мифологем в романах ХIХ века, т.е. исследуют миф как «память жанра», как материал, предмет изображения, форму художественной условности и не учитывают феномен мифологического сознания ХХ века и новое качество романного мышления.

Наличие в романе аллюзий или прямых отсылок к классической мифологии, а также циклической композиции с повторением переосмысленных архетипических ситуаций не является достаточным основанием для определения произведения как романа-мифа.

Таким образом, должна быть выработана новая методология мифокритики, релевантная для анализа жанров ХХ в., испытавших воздействие мифологических структур.

Мы в своем исследовании основываемся на концепции Ю.М.Лотмана, З.Г.Минц, Е.М.Мелетинского [129] и рассматриваем роман-миф как новый жанр. При этом мы считаем, что тенденция включения мифологических начал в романную структуру свойственна не только литературе ХХ века. Известно, что литература разных эпох обращалась к мифу [7; 78; 102; 111; 154; 158]. Однако в разные историко-литературные эпохи мифологические и романные структуры взаимодействовали по-разному.

Во взаимодействии мифа и литературы в историко-литературном процессе можно наблюдать две основные тенденции: использование и воссоздание мифа [160; 276]. В первом случае, как отмечает Ф.Фергюссон [276], мы имеем дело с литературным приемом, при котором используется мифологический материал, миф здесь выступает как нечто декоративное, во втором случае перед нами качество, состояние сознания, создавшего современные тексты. Миф как архаическое наследие, как материал, используемый в описательно-изобразительных целях, присутствовал в классических романах. При всем тяготении романов XVIII, XIX вв. к мифу, миф не оказывал жанрообразующего воздействия на романную форму: миф и роман обнаруживали тенденции к сближению не столько в жанровой целостности (в жанровом содержании и форме), сколько на уровне отдельных фрагментов жанровой картины мира (реминисценций, аллюзий, сюжетов, мотивов, образов) [69; 140; 207; 212].

Историко-литературные исследования романа ХIХ в. (романов Л.Толстого, Ф.Достоевского) позволяют говорить о мифе в романе.

В данном случае имеют место, прежде всего, бессознательные механизмы внедрения мифа в романную структуру («память жанра», архетипы). При осознанном включении мифа в романный жанр миф локален в структуре текста: мифологические модели реализуются на уровне отдельных мотивов, образов и не распространяются на все художественное целое романа. Включение мифа в роман в реалистической литературе носит характер ситуативный, сугубо индивидуальный, т.е. определяется исключительно авторской волей, замыслом художника.

ХХ век создает у читателя ощущение постоянного нахождения в мифе, представляет миф как особенность новейшего мышления, принадлежность духовной атмосферы века – миф как сознание. Миф в ХХ веке становится категорией не столько поэтики, сколько онтологии. Новое миропонимание, новый тип эстетического мышления определяют появление нового жанра – романа-мифа. Роман-миф презентирует качественно новую эпоху в развитии романа.

На процесс мифологизации реагирует вся культура в целом (символизм, футуризм, обериуты, реализм), миф становится универсалией культуры. Миф в литературе ХХ в. появляется не как «память жанра» и не как материал, он закрепляется жанрово, входит в различные жанры драматургии, лирики, эпоса [22; 174]. Однако именно в жанр романа миф входит как формообразующий компонент. Возникает новое жанровое качество романа, в котором наиболее отчетливо заявляет о себе мифологизм ХХ в.

Мифологизация затрагивает всю систему жанровых разновидностей романа: миф кардинально преобразует исторический роман (Д.Мережковский «Христос и Антихрист»), автобиографический (А.Ремизов «Подстриженными глазами»), социальный (Ф.Сологуб «Мелкий бес»), философский (А.Белый «Петербург»). Попадая в роман, миф трансформирует все уровни жанровой структуры: сюжетно-композиционный, пространственно-временной, образный и – только в ХХ веке – субъектный и словотворческий. Поэтому лишь по отношению к литературе ХХ века можно говорить о возникновении нового жанра – романа-мифа.

Основную причину завоевания мифом жанра романа Е.М.Мелетинский видит в том, что этот жанр, в отличие от драмы и лирики, в прошлом веке почти никогда не становился полем мифологизирования [141]. Однако многочисленные мифокритические исследования свидетельствуют об обратном: миф проникал в произведения романного жанра [69; 140; 207; 212], но выступал скорее как «память жанра» или как предмет изображения, не ломая всей романной структуры.

Разрушение классической структуры романа и появление нового жанра (романа-мифа) в условиях вызревания в литературноэстетическом сознании ХХ в. нового типа художественного мышления закономерно: «в переходные эпохи, когда пересматриваются (и существенно!) эстетические традиции, зависимость между поисками новых эстетических принципов познания и отражения действительности и состоянием романа, романного мышления предельно обнажается» [152, с.5], так как именно роман (в отличие от более замкнутых, застывших жанров драмы и лирики) в силу своей свободы, открытости, «максимального контакта с настоящим (современностью)» [18, с.202] реагирует на новое качество мышления и жанрово его оформляет. Кроме того, роман – что отличает его от других жанров – отзывается на эстетические преобразования не в одном каком-либо аспекте (например, тематики, образной системы, событийного ряда и др.), но весь, целиком. Эстетически новое оформляется в нем в упорядоченную модель мира, целостность которой создается единством всех ее уровней и элементов. Так, благодаря своим субстанциальным жанровым свойствам именно роман смог предложить новому – мифологизированному по своей сути – мышлению наиболее адекватную жанровую форму миромоделирования.

Очевидно, что кардинальные изменения, произошедшие в мироощущении эпохи, повлекли за собой процессы преобразования эстетической формы.

Значимую роль в процессе жанровых новообразований сыграла разработка новой концепции человека и мира: личность уже не воспринимается как автономный феномен, грань между человеком, социумом, культурой и природой упраздняется, нивелируется частная жизнь. Кроме того, постулируется вневременность человеческой природы, ее независимость от воздействия социально-исторических факторов, что определяет стремление художников к универсальным, общечеловеческим масштабам, к изображению универсального человека в универсальных обстоятельствах.

В ХХ веке коренным образом меняется восприятие фундаментальных параметров мироздания: ньютоновская модель, в которой пространство и время мыслились как однородные, универсальные и абсолютные формы бытия, заменяется представлениями о едином пространстве-времени, задающем многомерные координаты мироустройства, нелинейными моделями течения времени.

Катастрофизм реального исторического опыта подорвал веру в разумность истории. Историческое время в восприятии людей ХХ века утрачивает целесообразность и становится бессмысленным.

Широкий резонанс приобретают идеи «конца истории». «Кошмар истории» философская мысль пытается преодолеть посредством циклической концепции вечного возвращения. История воспринимается не как поступательное, линейное, необратимое движение во времени, а как постоянное воспроизведение одних и тех же повторяющихся ситуаций. Исторический процесс мыслится в ХХ в. как циклический и парадигматический. Так, образ объективной истории трансформируется в представление, согласно которому действия и события определенной эпохи становятся воплощением вечных первообразов. Соответственно переосмысливается время как важнейшая характеристика бытия. Оно лишается линейности, необратимости, одномерности и наделяется многомерностью, обратимостью, цикличностью. Актуальной становится циклическая концепция культуры Дж.Вико, она возрождается в модернистском истолковании Шпенглера и Тойнби. Возникают теории К.Юнга, М.Элиаде о постоянном воспроизведении архетипов.

Произошедший в философии первой трети – сер. ХХ в. лингвистический поворот (отказ от гносеологической и психологической проблематики, критика понятия субъекта, обращение к исследованию смысла и значения, замена понятия истинности понятием осмысленности, стремление рассматривать язык как предельное онтологическое основание мышления и деятельности) во многом обусловил актуализацию архаических представлений о слове и языке. Философско-эстетическое сознание вновь на новом историкокультурном этапе приходит к осознанию онтологической сущности языка, к пониманию того, что язык определяет мышление и восприятие, реальность оформляется только в языке; она и есть язык.

Общей чертой отношения к слову в ХХ в. является неконвенциональная трактовка языкового знака, т.е. представление о том, что слово – это не условное обозначение некоторого предмета, а его часть (напр., в концепциях имяславия С.Булгакова, В.Эрна, П.Флоренского, Д.Муретова, А.Лосева). Отсюда – отождествление знака и обозначаемого, слова и предмета, имени и сущности. Новые представления о языке и знаках языка обусловили попытки создания нового искусства слова (у символистов, футуристов, обэриутов). Язык перестает быть только способом изложения, он сам приобретает самодовлеющую ценность, становится порождающим феноменом.

Творение слова в ХХ в. овладевает многими из тех возможностей языкотворчества, которые осуществлялись в мифотворчестве.

Таким образом, новая концепция личности и мироздания в философии, новые представления о времени и пространстве, лингвистический поворот, социальная практика перестройки мира, в том числе и перестройка природы оказали влияние и на литературную практику, обусловили процесс смены жанровых форм.

Естественно, что форма классического романа воспринималась как непригодная для решения новых задач. Речь идет не об эстетических приращениях к старому жанру, но о формировании нового жанра.

В России 20-30-гг. помимо общекультурных сложились также особые предпосылки обновления жанра романа и возрождения мифологических структур мышления. Советская культура формирует новый взгляд на личность и мир: устанавливает сверхличные ценности, обеспечивающие устойчивость миропорядка, нивелирует индивидуальный опыт человека, загоняет личность в готовые парадигмы, помещает ее в предуготованный миропорядок.

Разрушается романная концепция личности: диалогическое понимание отношений романного героя с миром, когда герой, с одной стороны, полагает свою отдельность и автономность, с другой стороны – оказывается внутренне связанным с миром других людей. «Ценностным центром» в советской литературе становится народ, общество в его исторических и всемирных связях. Героем произведений является не отдельная личность, а народ в его историческом движении. Все это определяет «новые масштабы изображения частной жизни и духовных исканий человека» [246, с.20].

Семейные связи, на которых держался классический роман, распадаются, на смену им приходят новые, связывающие героя с интересами тех или иных классов и социальных групп.

Собственно романная поэтика оказалась неприемлемой в официальной советской эстетике. В советском романе происходит обновление классической романной формы [190]. В первой половине ХХ в. в советской прозе появляются образцы романа нового типа («Мать» М.Горького – первый опыт русского романа нового типа, «Чапаев» Д.Фурманова, «Дело Артамоновых» М.Горького, «Железный поток» А.Серафимовича, «Барсуки» Л.Леонова), признаками которого были: интерес к субстанциональному состоянию личности, сформированному «общечеловеческой энергией жизни, в которой по отношению к временным законам среды царят вечные законы» [152, с.172]; изменение структуры личностного сознания, в котором начинают преобладать черты массовой, коллективной психологии; «повествовательность как широта взгляда на мир, вuдение человека в единстве с миром, сюжетное развертывание всякого события в пространстве большого мира» [180, с.10].

Естественной и органичной стала актуализация мифологических и эпических парадигм; «эпос провозглашается в качестве истинной цели романа...» [180, с.10]. Поэтому советский роман в пределе стремится стать эпосом. Отсюда особая популярность жанра романа-эпопеи.

Эпизация романа была попыткой советской литературы отреагировать на новое качество мышления ХХ в. [245]. Советскому роману была свойственна актуализация мифологических мотивов и образов [96; 145; 146], однако наличие мифологем в романе-эпопее не является показателем жанрообразующего качества мифа:

мифологемы встроены в эпическую канву повествования, функционируют на отдельных уровнях текста (преимущественно образном).

В то же время наряду с романом-эпопеей, который можно рассматривать как попытку отразить новую концепцию мира и новое качество истории в ХХ в. методами классического романа, возникает и принципиально новое художественное явление – роман-миф, явивший адекватное воплощение нового миропонимания. В русской литературе роман-миф представлен произведениями «Христос и Антихрист» Д.Мережковского, «Мелкий бес» Ф.Сологуба, «Петербург» А.Белого, «Огненный ангел» В.Брюсова, «Посолонь», «Подстриженными глазами» А.Ремизова, «Факультет ненужных вещей», «Хранитель древностей» Ю.Домбровского, «Сахарный немец» С.Клычкова, «Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва»

А.Платонова.

Итак, методологическими принципами исследования романамифа, на наш взгляд, должны стать следующие:

1.Так как миф в романе ХХ века функционирует не только в плане содержания, но и в плане выражения – как способ создания художественного мира, то задача заключается не в том, чтобы проследить, какими мифологическими и фольклорными мотивами пользуется писатель, но в том, чтобы выявить характер актуализации архаических моделирующих принципов в художественной модели мира.

2.Поскольку миф в романе-мифе, в отличие от мифа в классическом романе, является не просто фрагментом или приемом изображения – он претендует на то, чтобы стать мифом о мире, соответствующим структуре бытия как Целого, мифологическое начало распространяется на все романное целое, функционирует на всех уровнях художественной структуры, то необходим анализ всех уровней структуры жанра: сюжетно-композиционного, пространственно-временного, образного, субъектного и словесно-речевого.

3.Исходя из определения романа-мифа как синтетического жанра, считаем, что учет двойственности – синтеза романного и мифологического начал – как закона структуры должен стать методологической посылкой исследования романа-мифа.

4.При анализе произведений, представляющих жанр романамифа, следует учитывать возможность модификаций жанровой структуры, обусловленных источниками мифологизации и спецификой взаимодействия мифологических и романных начал.

2.2. Структура романа-мифа ХХ века Структуры романа и мифа кардинально различны. Их синтез может быть осуществлен только как возникновение нового качества.

Для его осознания необходима дифференцированная характеристика основных параметров романа и мифа: образа героя, системы персонажей, хронотопа, сюжета, субъектной организации, слова.

В мифе персонаж не является автономным феноменом: человек не выделен не только из коллектива, но и из окружающего природного мира. Эта «еще-невыделенность» обусловлена неумением качественно дифференцировать природу и социум от человека [141], поэтому интерес мифа сосредоточен вокруг социо-культурно-природного универсума в целом. Универсализм и диффузность предмета изображения определили природу персонажа (редукцию собственно личностного компонента, иконичность персонажа [226], изоморфизм микро- и макрокосма, субъективно-объективную природу персонажа, закон партиципации [118], парадигматизм) и системы персонажей (двойничество, представленное как простая «дупликация» единого образа) [126; 234].

В мифе, интерес которого сосредоточен не на человеке, а на универсуме в целом, изображаемые события объемлют бытие макрокосма. Человек вписан в макрокосм, поэтому человеческая жизнь, синхронизированная с циклическими процессами природы, рассматривается в мифе не как линейный отрезок, заключенный между рождением и смертью, а как непрестанно повторяющийся цикл.

Миф оценивает все с позиции целостности и вечности жизни, представляющей вечный круговорот рождения и смерти, поэтому «смерть ничего не начинает и ничего существенного не кончает в коллективном и историческом мире человеческой жизни» [14, с.354].

Роман выработал свои жанровые принципы изображения человека. Согласно классической теории романа, разработанной Гегелем, В.Г.Белинским, М.М.Бахтиным и поддержанной современными исследователями романа, сущность этого жанра заключается в том, что он изображает «атомизированную», «эмансипированную», зачастую «самодовлеющую» личность. Герой романа – личность со своим внутренним миром, ценностями и нормами, отличными и даже противостоящими коллективным. Индивидуальная судьба героя является проекцией самобытного и самостоятельного «я» на внешний мир.

Принципиальная особенность жанрового содержания романа заключается в том, что он «представляет индивидуальную и общественную жизнь как относительно самостоятельные, неслиянные, не исчерпывающие и не поглощающие друг друга стихии»

[24, с.350]. Основным нервом романного жанра является «состояние конфликтного драматического единства героя с миром»; роман «движется от отдельной обособленной судьбы к полноте и целостности жизни, к картине жизни целого общества» [180, с.34].

Роман зародился в эпоху, когда целостность социо-природнокультурного универсума уже не дана непосредственно, и вместе с тем, установка на целостность организует романное повествование.

Герою романа не свойственна включенность в социум, он относительно независим от установлений социальной среды с ее укладом и императивами. Романные герои стремятся преодолеть свою уединенность и отчужденность, достичь гармонии с миром, стать сродными миру. «Сердце» героя и «сердце» мира тянутся друг к другу, и проблема романа заключается... в том, что им вовек не дано соединиться» [110, с.40]. Специфика романной разработки проблемы человека состоит в том, что роман, с одной стороны, выделяет отдельную обособленную судьбу личности, с другой – открывает в ней универсальную связь с миром [180, с.29].

Роман, выдвигая на первый план «самодовлеющую» личность, ориентируется на изображение частной жизни и частных интересов [173, с.195; 56, с.9]. Вот почему Белинский определяет роман как эпос частной жизни. «В романе время – это, прежде всего, время единичной человеческой жизни, конкретной судьбы; оно неповторимо и необратимо... ярче всего эта его особенность проявляется в постоянной опасности смерти индивида, раз и навсегда кладущей конец его жизни, завершающей его существование»

[180, с.29]. Для отдельно взятого индивида нет вечности, круговорота, а есть одна судьба, а потому есть и смерть, и страх смерти.

В романе-мифе ХХ в. человек уже не представлен как автономный феномен; писатель-романист, «извлекая из общей связи явлений облюбованную им особь, со всем, что ее непосредственно окружает, уже не может остановиться, а неизбежно притягивает вместе с личностью весь огромный мир общественных явлений...» [134, с.263–264] и тем самым выходит из рамок романа как повествования, непосредственно относящегося к личности. Т.Манн, рефлексируя над процессом вызревания замысла его мифологического романа «Иосиф и его братья», в качестве предпосылки появления такой новаторской жанровой формы указывал на отсутствие у него интереса ко всему чисто индивидуальному и частному, к отдельным конкретным случаям и тяготение к вневременному, «вечно-человеческому», предрасположенность «мыслить и чувствовать в общечеловеческом плане» [135]. Именно тот факт, что повествование не ограничивается рамками индивидуального, а распространяется на общечеловеческое, делает произведение, по мысли писателя, «поэмой о человечестве» или «мифологическим романом». Истоки такой направленности писательской мысли предопределяются, по мнению Т.Манна, не только биографическим, индивидуально-авторским фактором – стремление мыслить «как частичка человечества» есть продукт времени. В этой ситуации актуализируется миф, позволяющий воссоединить микро- и макрокосм.

Разорванность, изолированность, автономность человека и мира, субъекта и объекта в рационалистической традиции преодолеваются в ХХ в. В романе-мифе человек и мир, сознание и бытие находятся в постоянной диффузии, перетекании друг в друга. Это определяет приемы изображения: изоморфизм микро- и макрокосма, субъективно-объективная природа персонажа, сопричастие человека, природы и культуры.

В романе-мифе разрушается романный баланс обособленной человеческой судьбы и целостности жизни. «Если культура ХIХ в.

пыталась найти компромисс между противоположными ценностными ориентациями личности нового времени, найти некую целостность «живой жизни», в которой индивидуальность и всеобщность оказались бы в единстве, то социальная практика ХХ в. приводит к выводу о слабости и несостоятельности этого типа личности, обнаруживается утопичность идеи целостности» [182, с.94].

В романе-мифе аннигилируется герой как индивидуум, он не имеет частных интересов; человек обязательно выступает как представитель всего человечества или класса, который через него и осуществляет свой идеал Кроме того, писатель стремится в пределах локального объекта изображения воплотить бытие в целом, «микромир» становится аналогом «макромира». Все это стало одной из причин «конца романа», точнее – конца классического романа, и определило актуализацию в нем мифологических парадигм. Наиболее очевидно это выявляется в изображении любви и смерти как основных проявлений частной жизни. Смещение пропорционального соотношения человека и общества в ХХ в. нивелирует значение частной жизни. В романе 30-х г. исчезает любовный треугольник русского классического романа; новый роман – это роман не треугольника, а пары сил, тогда как в традиционном романе любовные коллизии являлись средством реализации частной жизни человека.

В мифо-фольклорных жанрах представлена готовая, дистанцированная от автора и читателя действительность, что и определяет тип героя – завершенного, неизменного. Индивид предстает как воплощенный представитель макрокосма; демиургическая роль является адекватной формой воплощения внутреннего мира героя, она полностью покрывает его «я».

Роман запечатлевает «живой контакт человека с неготовой, становящейся современностью», незавершенным настоящим. Своеобразие романа состоит в подвижности, непредсказуемости и текучести, проявляющейся на разных уровнях романной структуры.

Исследователями романа подчеркивается мысль о развитии внутреннего мира героя, об изменении его характера и самосознания, об интересе романа к «возможностям собственного нравственного и умственного развития личности, становлению ее характера» [173, с.194]. Характер героя не исчерпывается логикой фабульных событий, он не задан изначально, не предопределен сюжетом. «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения» [14, с.479], человек здесь может быть «или больше своей судьбы, или меньше своей человечности» [14, с.479]. Герой романа изменяется в ходе развития сюжета.

В романе-мифе персонажи, их характеры, траектории движения предопределены сюжетными парадигмами. Универсальная составляющая образа предстает как готовая и неизменная. Однако множественность парадигм создает «мерцание» близких, но не тождественных образов, порождает игру разнородными парадигмами.

Кроме того, социально-историческая составляющая образа, диссонирующая со своими «вечными» прототипами, вызывает поливалентность и диалогичность образа. В результате таких многочисленных проекций образ приобретает неоднозначность, изменчивость.

Организация системы персонажей в мифо-эпических текстах подчинена принципу дублирования. «Выделенный из общественного хора корифей носит тоже множественный характер, остатком чего является тройной персонаж... с его обратной симметрией и серединой в качестве центра» [234, с.202]. Феномен эпического двойничества обусловлен природой архаического сознания и является воплощением готового мифо-эпического единства мира. Эпическое двойничество, с одной стороны, является реализацией принципа метаморфозы, при котором видоизменяется форма при тождестве содержания. Разные персонажи – суть воплощения распавшегося в постмифологическую эпоху комплекса разнослойных, разнокодовых составляющих мифологического образа (вегетативный код, зооморфный, солярный, космический). С другой стороны, «суть эпического двойничества сводится к количественно равному взаимодополнению характеров «качествами», «свойствами», противоположными, соответственно в каждом из характеров отсутствующими и имеющими смысл лишь во взаимозамещении и взаимовозмещении до некой целостности» [248, с.62].

Принципиально иной характер имеет двойничество, которое присутствует в классическом романе, где «разветвленная система двойников есть результат диалогического развертывания романа... образы сюжетно развертываются друг в друге, постоянно взаимно сближаясь и отталкиваясь» [180, с.78]. Поскольку роману свойственна форма построения образа героя в диалогических отношениях с миром, то романное двойничество «рождается из встречи противоположных форм ценностного отношения к человеку», причем «в романном двойничестве всегда присутствует карнавальный аспект, обнаруживающий внутреннюю противоречивость героя»

[180, с.98]. Романное двойничество способствует преодолению монологичности и тенденциозности повествования. «Двойничество есть наиболее глубокое выражение характерологических конфликтных отношений, высшее проявление внутриличностного конфликта... В литературе и искусстве двойничество выступает как актуальный художественный прием, позволяющий «препарировать»

сознание, сделать его субъектом и одновременно объектом познания личности героя. Двойничество – способ обнаружить философские, эстетические, психологические, гносеологические корни личностного конфликта» [98, с.206].

Новая модель человека, сформированная в романе-мифе, определяет новые принципы построения системы персонажей. В романе-мифе человек уже не есть нечто цельное и единое – по сути, он является множественным и сборным, сводимым к сочетаниям каких-то фундаментальных начал или элементов. Отсюда – актуализация мифологических принципов создания системы персонажей как ряда двойников-дублеров.

Миф и роман выработали разные способы связывать мотивы друг с другом; в каждом из жанров сюжетно-композиционная организация имеет определенное строение.

В истории повествовательного искусства представлены два типа сюжетно-композиционных схем: кумулятивная и циклическая. Обе схемы восходят к мифу. Однако исторически первичным [175; 204] был кумулятивный (Ю.М.Лотман называет его линейным) [126, с.10] тип сюжета. Этот сюжет «организуется как кумулятивная цепочка... простым соединением структурно самостоятельных единиц»

[126, с.10]; он строится на «нанизывании», пространственном сближении и присоединении структурно самостоятельных единиц. Изображение целостности мира подчинено индуктивному развитию, при котором целое создается присоединением друг к другу отдельных частей. Причем все составные элементы кумулятивного сюжета однородны. Кумулятивная цепочка, возникающая благодаря такому рядоположению, может быть восходящей или нисходящей и, как правило, имеет предел – это катастрофа, являющаяся финалом. Внешне бессвязная и донарративная кумулятивная цепочка организована логикой партиципации: рядоположенные и соприкасающиеся в пространстве явления воспринимаются архаическим сознанием как сопричастные. Для архаического сюжета характерен принцип семантического тождества при внешнем различии форм: «весь состав без исключения семантически тождествен при внешних различиях форм, выражающих это тождество» [234]. Кроме того, определяющим свойством кумулятивного сюжета является парадокс: «ничтожность» и случайность начальных событий контрастирует со значительностью проистекающих последствий.

Архаичность этого типа сюжетной схемы проявляется и в том, что в ней сюжет слит с языком [175]. Процесс зарождения и эволюции сюжета в древности складывался путем появления и развития формул [35, с.494]. Как в поэтическом языке закреплялись формулы, так сложились и формулы событийные – мотивы, далее мотив вырастал в сюжет. О.М.Фрейденберг сформулировала основной закон мифологического, а затем и фольклорного сюжетосложения:

«значимость, выраженная в имени персонажа..., развертывается в действие, составляющее мотив» [234].

Кумулятивный способ художественного освоения жизни обусловлен задачей представить все многообразие жизни, которое нельзя подчинить какой-либо заданной цели [202]. Поэтому мифу не свойственна сюжетная и временная последовательность. Отсюда и своеобразие сюжетно-композиционной организации мифологического текста: мифом «следует называть не только сюжетно оформленную последовательность событий, но и вневременную последовательность отождествляемых на уровне «речи» мифа единиц мифологического текста, кодируемых различными языковыми сообщениями и находящихся в отношении параллелизма» [159, с.196].

Кумулятивному сюжету противоположен циклический. Основным сюжетным событием циклической схемы является пересечение героем пространственно-топологической границы между мирами [27]; инвариант этого сюжета, реализованный, прежде всего, в солярном и вегетативном мифах, заключается в триаде: потеряпоиск-обретение и включает в себя все моменты движения-действия.

Циклический сюжет стал схемой, которая затем была востребована, прежде всего, в жанре эпопеи.

Третьим историческим типом сюжетной модели (трансформированным из циклического сюжета) является сюжет становления [27, с.75], в основе которого лежит разомкнутый, многомерный и вероятностно-множественный становящийся ряд. Для этого сюжета характерны конкретная ситуативность, историческое время, мотивы роста и становления. Эта сюжетная модель оказалась наиболее адекватной для жанра романа.

Особенности строения сюжета романа-мифа свидетельствуют о доминировании кумулятивной сюжетной схемы. Введение символико-мифологического слоя в качестве аналога фабульных событий, гетерогенность ассоциативного плана, акцентирование глубинно психологического уровня действия, преодоление конкретно-исторической и пространственно-временной закрепленности, циклизм сюжета – все это приводит к ослаблению причинно-следственных и логических связей между отдельными звеньями повествования, что сближает роман ХХ в. с мифом. С целью преодоления хаотичности и фрагментарности используются монтажные принципы, когда «по мере синтагматического развертывания текста романа отдельные фрагментарные эмпирические факты, впечатления и ассоциации, как своего рода кинокадры, монтируются в общую картину, проясняются концептуально» [141].

Ослабление фабульной связности текста компенсируется также увеличением роли языковых элементов, которые берут на себя роль сюжетообразующего фактора. Сюжетообразующим фактором в создании романа-мифа является реализация языковых элементов:

имен, тропов, фигур, идиом. Такой механизм строения сюжета определяется воздействием мифологических парадигм.

Для хронотопа в мифе характерны: циклизм, парадигматизм (развитие во времени представляется как воспроизведение парадигм, заданных в «начале времен» [252]), атемпоральность и темпоральная многомерность [219] (последовательность мыслится как соположение; прошлое, настоящее и будущее представлены в качестве рядоположных точек, составляющих одно целое [233]). По определению К.Леви-Стросса, миф – «машина для уничтожения времени»: повторение циклических перевоплощений исключает развитие во времени. Все модусы времени: прошлое – настоящее – будущее – сливаются, мыслятся как одновременные. Далекие друг от друга явления и предметы представляются в определенный момент времени. Последовательность преобразуется в соположение, время становится пространством. Так временной мир истории превращается во вневременный мир мифа.

В романном хронотопе, по утверждению М.М.Бахтина, ведущим началом является время. О.Мандельштам также полагал, что «чувство времени составляло основной тон в звучании европейского романа» [134, с.74]. Это закономерно, ибо романный масштаб – целостность бытия отдельного человека. Современный роман «распыляет биографию», соответственно дискредитирует время как время биографическое.

Романное время, которому свойственны такие признаки, как открытость, линейность, необратимость, теряет свою актуальность.

В ХХ веке историческое сознание преодолевается мифологическим [79], что оказывает влияние и на временную и пространственную структуру романа. Действия и события определенного времени представляются в качестве воплощения вечных прототипов. Мифологические параллели подчеркивают повторяемость одних и тех же коллизий, что порождает циклизм повествования.

В романе-мифе происходит совмещение разных принципов темпоральной организации: мифологических и романных. С одной стороны, характерен открытый, разомкнутый в будущее тип художественного времени. Вместе с тем происходит уплотнение времени, при котором прошлое и будущее оказываются расположенными параллельно настоящему. «Уплотненное» время порождает такое восприятие исторических эпох, при котором они не следуют одна за другой, а располагаются в одной временной и пространственной плоскости [113].

Для хронотопа в ХХ в. характерна спатиализация (превращение времени в пространство). Д.Фрэнк указывал, что литература ХХ в. в лице таких ее представителей, как Т.С.Элиот, Э.Паунд, М.Пруст, Дж.Джойс, обнаруживает тенденцию к пространственной форме: «все эти писатели в идеале рассчитывают на то, что читатель воспримет их произведения не в хронологическом, а в пространственном измерении, в застывший момент времени» [235, с.197].

Тип субъектной структуры повествования был осознан в качестве жанроразличительного между эпосом и романом в работах Бахтина. Природа эпопеи определяется дистанцией между «временем рассказывания и рассказываемым временем», романное повествование разворачивается в зоне максимального контакта с настоящим в его незавершенности. В эпопее позиция автора – это позиция отдаленности наблюдателя уже прошедшего, причем «акцентируется дистанция между персонажами и тем, кто повествует о них. Повествователю присущ дар «всеведения», и его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению колорит максимальной объективности» [173, с.167]. В мифе рассказчик тождествен рассказываемой истории, он абсолютно растворен в мифологии, находится в состоянии полного согласия и равновесия с мифом. В романе же возобладало «личностное», субъективное повествование; повествователь смотрит на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями.

Аукториальная повествовательная ситуация, где центром ориентации читателя является точка зрения «вненаходимого» автора, характерна для эпопеи, доминирование персональной ситуации, связанной с пределом внутринаходимости, можно считать свойственным для жанра романа [201].

Архаический жанр и роман имеют качественные отличия в организации отношений субъектов эстетического события – автора, героя, читателя. Для архаического повествования свойствен субъектный синкретизм [28], или нерасчлененность автора и героя.

О.М.Фрейденберг видела сущностную особенность мифологического повествования в том, что в нем субъект не отделен от объекта, «сам рассказчик идентичен своему рассказу» [234, с.212]: в субъектном (активном) аспекте он – автор, в объектном (пассивном) он – герой. М.М.Бахтин писал, что на ранних стадиях развития искусства автор почти буквально окутан и пронизан чужим сознанием – «хором других», а эстетический акт возможен только тогда, когда он нашел «хоровое утверждение, поддержку хора» [13, с.198]. Такая природа автора порождает его особое отношение к своему произведению и своему герою. Автор нерасчленен с персонажами и находится по отношению к ним в обратной перспективе: «будучи создателем, он не владеет созданием как демиург, а находится внутри него, и в этом смысле можно говорить, что он одновременно и автор произведения и его функция, и творец и творение...» [27, с.151].

В романе же автор и персонажи неслиянны, как «я» и «другой».

В романе-мифе происходит качественное изменение субъектной сферы, которое выражается прежде всего в возникновении нетрадиционных, неклассических отношений между автором и героем. Возникают такие субъектные формы, основой которых становится не различение «я» и «другого», а их нерасчленимая интерсубъектная целостность. Личность предстает как «неопределенная и вероятностно-множественная» [27, с.291]. Здесь воспроизводится на новом уровне субъектная нерасчлененность, характерная для архаической формы высказывания. Однако литература ХХ в. открывает возможности не моно-, а полисубъектного высказывания.

В трансформации повествования обнаруживаются две тенденции.

Во-первых, происходит гипертрофия персональной ситуации, когда картина жизни дается «в изменчивых субъективных преломлениях героев, как бы не скорректированных автором» [27, с.297] (Дж.Джойс, У.Фолкнер и др.). Во-вторых, меняется позиция автора: автор не мыслится уже как самотождественный субъект, который задан с самого начала как готовый; он становится «неопределенным и вероятностно-множественным», порождается самим повествованием.

Мифо-эпическим жанрам свойствен особый тип слова. Архаическому искусству был свойствен «хорический синкретизм».

А.Н.Веселовский отмечал, что хор – «проекция коллективного «я»

в ярких событиях, особях человеческой жизни. Личность еще не выделилась из массы, не стала объектом себе и не зовет к самонаблюдению. И ее эмоциональность коллективная: хоровые клики, возгласы радости и печали...» [36, с.271]. Поэтому мифологический дискурс принципиально монологичен; язык в мифе осуществляет себя как несомненный, непререкаемый и всеобъемлющий. Все, о чем повествуется в тексте мифа, видится, мыслится и понимается сквозь призму языка, в его внутренних формах, и нет ничего, что вызвало бы для своего выражения потребность в помощи другого, чужого языка. Язык мифа – единый и единственный, вне которого нет ничего. Идея множественности, романной полифоничности языковых миров, равноправных и взаимоосвещающих, недоступна мифологической системе. Ответственность за язык повествования как за свой, полная солидарность с каждым его словом – существенная черта мифа.

Одной из жанрообразующих примет романа, согласно концепции М.М.Бахтина [15], является диалогизм. Как справедливо заметил Г.К.Косиков [110], этот признак не является отличительной чертой романа среди других эпических жанров нового времени, однако существен при разграничении романа и мифо-эпических жанров.

Роман – есть «диалогизированная система образов «языков»

[14, с.416]. Многоязычие, внутренняя расслоенность языка, социальное разноречие и индивидуальная разноголосица являются характерными приметами романа. Причем «стать такой существенной формотворческой силой внутренняя диалогичность может лишь там, где индивидуальные разногласия и противоречия оплодотворяются социальным разноречием, где диалогические отзвучия шумят не в смысловых вершинах слова, а проникают в глубинные пласты слова, диалогизируют самый язык, языковое мировоззрение... где диалог голосов непосредственно возникает из диалога «языков», где чужое высказывание начинает звучать как социально чужой язык» [15, С.97–98]. Явление полифонии включает в себя:

наличие в произведении нескольких независимых точек зрения (при этом данные точки зрения должны принадлежать непосредственно участникам повествуемого события), отсутствие абстрактной идеологической позиции (позиции вне личности какого-либо героя); все точки зрения проявляются прежде всего в плане оценки [220, с.19].

Роман-миф тяготеет к монологическому дискурсу. В повествовании отражается не голос конкретного героя, но голоса изображаемой среды; доминирующей повествовательной ситуацией в литературе 20-х годов является «безличный полилог» [100]. Популярная коллективная несобственно-прямая речь монологична, она освещает факты только с одной стороны. Группа людей, которой принадлежит несобственно-прямая речь, представляется неким единством, обладающим общностью точки зрения на те факты, о которых идет речь. «В романе ХХ века диалогическое отношение автора к герою, присущее классическому реализму, а также определенное равновесие сюжетных и субъектно-речевых структур в основном утрачено. В качестве крайних тенденций выступают тяготение либо к образу предельно обезличенного персонажа, либо к фигуре авторского «альтер эго» и, соответственно, к формам эпического романа-монтажа или «лирического» романа. Между этими полюсами размещаются различные формы, связанные с интенсивным возрождением и переосмыслением структур, принадлежащих к самым разным стадиям и эпохам словесного творчества в целом и предшествующей истории жанра в частности: мифа, притчи, жития, рыцарского, плутовского, философско-фантастического романа и «романа-воспитания» [203, с.36].

Таким образом, жанровая сущность романа-мифа не сводится к одному признаку; тип героя, система персонажей, хронотоп, сюжетно-композиционная, субъектная и словесно-речевая организация взаимосвязаны и взаимообусловлены и определяют художественное целое романа-мифа.

Сформулированная теоретическая модель позволяет квалифицировать роман-миф как новый синтетический жанр эпоса ХХ в., что подтверждает высказанную вскользь в коллективной работе Ю.М.Лотмана, З.Г.Минц, Е.М.Мелетинского гипотезу относительно жанровой природы романа-мифа [129].

ГЛАВА 2. ЧЕЛОВЕК И ВРЕМЯ

В РОМАНЕ-МИФЕ А.ПЛАТОНОВА:

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНАЯ МИФОЛОГИЗАЦИЯ

2.1. Синтез романных и мифо-эпических принципов создания персонажа и хронотопа в «Чевенгуре»

Платонов в своих крупных эпических произведениях «Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва» создал особый тип персонажа, отличный от героев классических романов. Своеобразие платоновского персонажа, на наш взгляд, состоит в его «антироманности»

и обусловлено воздействием архаических принципов повествования.

Специфика хронотопа в произведениях Платонова определяется воспроизведением мифологических парадигм (онтологизация пространства и времени, актуализация архаических оппозиций и мифологем, циклизм времени, связь социального и природного времени). Все это, безусловно, свидетельствует о значимости мифологического компонента в творчестве писателя. Вместе с тем, пространственно-временная организация каждого из крупных эпических произведений – «Чевенгура», «Котлована», «Счастливой Москвы» – специфична и определяется механизмами соотношения и взаимодействия жанровых парадигм мифа, эпоса и романа.

На наш взгляд, природа хронотопа в романе-мифе Платонова определяется взаимопроникновением жанровых структур мифа, эпоса и романа. В романе-мифе Платонова оказываются синтезированы разножанровые аспекты художественного времени: природное время (мифологическое), историческое (эпическое) и биографическое (романное).

Фабульные действия «Чевенгура» по-романному сосредоточены на судьбе Саши Дванова, охватывают его жизнь от детства до смерти. Герой обладает правом на индивидуальную судьбу и даже на выбор. Главный герой «Чевенгура» в некоторой степени обладает автономностью и самостоятельностью. В «Чевенгуре» представлены отдельные личности, различные личностные сознания. С.Бочаров назвал «Происхождение мастера» повествованием «о разных способах вживания человека в мир», об уникальной жизненной позиции Саши Дванова среди других жизненных позиций [25, с.252]. Герои лишь предпринимают попытки врасти в общность.

Характер героя в «Чевенгуре» является ролевым, парадигматичным. Правила поведения героев заданы, предопределены нормами и предписаниями общества: «Саша не мог поступить в чемнибудь отдельно: сначала он искал подобия своему поступку, а затем уже поступал, но не по своей необходимости, а из сочувствия чему-нибудь или кому-нибудь» [171, с.43]; «он испугался уйти из своего паровоза... Захар Павлович, тем более отец Дванова никогда не оставили бы горящий целый паровоз погибать без машиниста...» [171, с.62]. Саша Дванов действует не по своей воле: отсылается приемным отцом, командируется партией, отправляется Шумилиным, направляется умершим отцом.

Парадигматизм свойствен новой действительности, изображенной в романе: лесной надзиратель полагает, что «ничего не происходит без подобия чему-нибудь, без воровства существовавшего»

[171, с.113], полномочный волревкома деревни Ханские Дворики постановил всем переименоваться, «имея в виду необходимость подобия нового имени», и «имена брать за образцы дальнейшей жизни» [171, с.106].

Тенденция к субстанциальному слиянию индивида с идеалами, ценностями и судьбами коллектива выявляет эпопейное начало повествования.

Платоновский персонаж оказывается изоморфен социо-природно-культурному нерасчлененному единству. Для Саши Дванова характерна невыделенность из природы, макромира: «Когда Саше надоедало ходить на работу, он успокаивал себя ветром, который дул день и ночь. – Я так же, как он... – Я работаю хоть один день, а он еще и ночь – ему хуже», «когда осенью заунывно поскрипывали ставни и Саше было скучно сидеть дома вечерами, он слушал ставни и чувствовал: им тоже скучно – и переставал скучать»

[171, с.43], «возвращаясь с работы, Саша воображал себя паровозом и производил все звуки, какие издает паровоз на ходу» [171, с.43], «это сознание общности с курами или паровозом давало ему удовлетворение» [171, с.43], «своих целей он не имел... зато он без всякого внутреннего сопротивления сочувствовал любой жизни – слабости хилых дворовых трав и случайному ночному прохожему» [171, с.44]. Параллельность внешнего и внутреннего миров свидетельствует об отсутствии различия между субъектом и объектом: «.. я так же, как он... глядя на давний забор, он думал...

стоит себе – и тоже стоял где-нибудь без всякой нужды», «тишина и погибающие звезды превращались в настроение личной жизни»

[171, с.44], «он хотел бы деревья, воздух и дорогу забрать и вместить в себя» [171, с.69].

В организации системы персонажей в «Чевенгуре» значительную роль играет романное двойничество. Образ революционера разрабатывается в «Чевенгуре» по-романному, в противоположных направлениях: Саша Дванов и Копенкин выступают как «высокий»

герой и его карнавализованное, «низкое» подобие, в котором доводятся до предела, намеренно утрируются идеи, конституирующие образ Дванова. Это типично романная разработка двойничества, так как «романное двойничество рождается из встречи противоположных форм ценностного отношения к человеку», причем «в романном двойничестве всегда присутствует карнавальный аспект, обнаруживающий внутреннюю противоречивость героя» [180, с.98].

Травестийным дублером Александра Дванова является Степан Копенкин. Копенкин вносит в сюжет смеховую стихию, он пародирует и профанирует деяния героя-демиурга. При всей близости Саши Дванова и Копенкина очевиден разный масштаб деятельности героев и, соответственно, разная модальность изображения этих образов.

Наряду с романным двойничеством в романе «Чевенгур» присутствует и эпическое двойничество. Сходство платоновского романа-мифа с организацией архаической системы действующих лиц проявляется в использовании принципа дублирования персонажа.

У платоновских героев отсутствуют какие-либо личностные приметы: «они настолько похожи друг на друга, что именно сходство, а не дифференциация характеризует их внешность» [178, с.135]. Причем Платонов игнорирует не только внешние приметы персонажей, но и их психологический портрет тоже «неточен, размыт и как бы всеобщ» [75, с.131]. Отсюда – выводы о механизме «рас-троения»

единого по сути персонажа (М.Дмитровская [64, с.96]), «расщепления» одного образа «спасителя» (Н.Малыгина) [133, с.172–173], при котором «множество персонажей, образующих цепь», следует рассматривать как одну личность (В.Колотаев) [103, с.37]. Неразличимость, двойничество и взаимообратимость персонажей определяется актуализацией мифологических законов повествования. Разные персонажи – суть воплощения распавшегося в постмифологическую эпоху комплекса разнослойных, разнокодовых (вегетативного, зооморфного, солярного, космического) составляющих мифологического образа.

Саша Дванов в одном из эпизодов временной смерти осмысливается в терминах вегетативного кода и получает женского партнера, воплощающего эту вегетативную, растительную природу – Соню Мандрову. Растительной ипостасью Копенкина является Роза Люксембург. «В священном сказании древних народов носителями образа цветка и зелени являются по большей части юные прекрасные боги, насильственно умирающие для будущего Воскресения; в сказках европейских народов эта роль часто принадлежит прекрасной девушке с именем цветка, царице весны и года» [234, с.209].

Характерно, что Саше и Соне, паре юных героев, воплощающих фазу возрождения, соответствуют старик Копенкин (старость есть метафора смерти) и умершая Роза Люксембург (во сне Копенкина перевоплощается в старуху) как образы смерти. Причем, Роза Люксембург подобна Соне Мандровой, которая связана с мотивами плодородия в сцене временной смерти и возрождения Саши Дванова.

Обе героини воплощают растительную ипостась героя. Близость этих героинь эксплицитно заявлена в тексте романа (Напр.: «Он не знал, что подобно Розе Люксембург в памяти Дванова пахла Соня Мандрова» [171, с.122]).

Зооморфный код порождает образ волшебного помощника Копенкина – лошадь. Пролетарская Сила напоминает хозяину о Розе, заставляет двигаться в путь, «будто именно он любил Розу Люксембург, а не Копенкин» [171, с.173]. Характерно, что мотив лошади-женщины представлен в своем архаическом варианте.

О.М. Фрейденберг указывала, что связь образов женщины и лошади уходит своими корнями в глубокую архаику.

Этот порождающий механизм соответствует архаической парадигме: «сперва идут комбинации по линиям родства и дружбы:

два брата, два друга, мать и мачеха, сын и мать, сын и отец, друг и враг и т.д. Затем по линиям оплодотворения... муж и жена, два мужа и две жены... К паре богов, – бог и богиня, – присоединяется еще одна дополнительная пара – двойник бога и двойник богини» [234, с.216]. Платонов не только сохраняет трафаретную систему действующих лиц, но акцентирует именно сам принцип порождения данной системы – закон дублирования. В результате образуется разветвленная «паутина» героев-двойников, связанных между собой законом взаимного дублирования.

В «Чевенгуре» реализуется и другой аспект эпического двойничества: взаимодополнение характеров противоположными свойствами, соответственно в каждом из характеров отсутствующими.

Так, каждый из двух рядов бинарных оппозиций: жизни / смерти, космоса / хаоса, природы / культуры – соотносится с одним из братьев Двановых: Александром и Прокофием. Александр – кроток и благороден, его деятельность альтруистична и созидательна. Прокофий представлен как его темная и разрушительная ипостась. Деятельность Прокофия противостоит «космизму» и «коллективизму»

Сашиных деяний своим эгоистическим характером. Эгоистическая жадность – выражение потери «прометеевского» смысла жизни. Как антагонист Прошка совершает коварные проделки, нарушающие порядок («Я воровать буду... вырасту, украду мерина» [171, с.20]);

он становится причиной избиения Саши, прогоняет Сашу из дома, клевещет на него Захару Павловичу. «Трикстерное», демоническое начало Прошки отмечает Захар Павлович: «Что бы наделал Прошка в моих летах и разуме... Он бы нарушил что-нибудь, сукин сын» [171, с.40]. Как типичный антигерой Прошка наделен почти исключительно отрицательными чертами. Копенкин, например, определяет его как «хищника» и «жулика».

Существенным проявлением «хищнической» натуры Прошки является сладострастие – природная черта, не ограниченная культурой и потому хаотическая. Прошка единственный из чевенгурцев, кто имеет имущество и женщину и мечтает получить весь Чевенгур себе в наследство.

В новозаветных аллюзиях Прошка выступает как предатель, повторяющий грех Иуды: он продает Сашу Захару Павловичу за «рублевку» («Прошка снова назначил цену за Сашку и Захар Павлович отдал ему рубль» [171, с.41]). Принадлежность Прошки к сфере хаоса и зла проявляется в его издевательском отношении к церкви: Прошка как самозванец, лжегерой, занимает церковь, восседает на амвоне. Только Саша может низвести его с алтаря. Копенкин сообщает: «Если Саша приехал, то ты сейчас же выходи наружу, он сам знает, что с вами делать, теперь ты не страшен»

[171, с.281]. В этом эпизоде просвечивают реминисценции эсхатологического апокалиптического сюжета об Антихристе и втором пришествии Христа в конце времен.

Система персонажей «Чевенгура» структурируется набором бинарных оппозиций, семантика которых находится в зависимости от механизмов жанрообразования. Так, универсальная оппозиция свой / чужой приобретает разное семантическое наполнение:

реализуется (по-романному) в мировоззренческом, идейном ключе (в идеологических спорах), выступает (как в эпопее) как социальное противопоставление (буржуи / большевики), и приобретает мифологическую окраску (онтологическое противопоставление, соответственно: живой / мертвый, космос / хаос).

В «Чевенгуре» в соответствии с романными традициями изображается семейная – частная – жизнь, позволяющая реализовать характер героя (семья Прохора Абрамовича, мещанские отношения Прошки и Клавдюши, попытки создать семейный уклад в Чевенгуре). С другой стороны, очевиден приоритет «общей» жизни. Намеченные – в силу инерции читательских (романных) ожиданий – завязки частных отношений преодолеваются. Герои замещают личную жизнь общественной. Частные отношения разрываются с легкостью: «Соня... я ухожу, до свиданья», «А я уезжаю, Саш»

[171, с.72]; «Софья Александровна, – обратился Сербинов. –...

завтра уезжаю», «Ну и что ж такое» [171, с.323].

Разные способы реализации героев (романный: в частной жизни, мифо-эпический: в космогонической, «общей» жизни) в этом романе-мифе параллельны; нет противостояния частной и общественной жизни. Причем нивелирование частной жизни приобретает эпическую (для Копенкина возлюбленная Роза Люксембург является воплощением «нового порядка бытия» – социализма, поэтому любовь является общественным служением) и мифологическую (воскрешение Розы мыслится как дело воскрешения всех мертвых предков и установления нового порядка бытия – бессмертия) окраску. За счет неразрывной связи любви, общественного служения и перестройки универсума устанавливается баланс между частной и общественной жизнью, бытием микро- и макрокосма.

Смерть также отменяется в сознании героев, она не воспринимается как завершение жизни. В осмыслении проблемы смерти в своем первом романе-мифе Платонов берет готовые модели из мифофольклорных жанров. Сюжетная линия Саши Дванова организована как выход Саши из дому, переживание временной смерти и – в имплицитном виде – возрождение (в аспекте синтагматики) и как перемещение от жизни к смерти (в аспекте парадигматики). Смерть – не последняя точка в судьбе человека, а лишь необходимая фаза в круговороте возрождений через смерть. Рыбак намеревался «пожить в смерти и вернуться», «втайне он вообще не верил в смерть, главное же он хотел посмотреть – что там есть» [171, с.7]. Мифическая логика: «смерть-в-рождение» – организует эпизод смерти наставника: «наставник вспомнил, где он видел эту тихую горячую тьму – это просто теснота внутри его матери и он снова всовывается меж ее расставленными костями, но не может пролезть от своего слишком большого старого роста... ему было душно в каком-то узком месте, он толкался плечами и силился навсегда поместиться...

просуньте меня поглубже в трубу... сказал опухшими детскими губами» [171, с.61]. Круговорот жизни и смерти в «Чевенгуре» приобретает аутентично-мифологический облик, он реализуется в сюжете как смерть и возрождение героев.

Итак, в «Чевенгуре» при создании образа персонажа, с одной стороны, действует инерция романных парадигм (изображение индивидуальной судьбы главного героя, реализация героев в частной жизни, наличие у героя своей жизненной позиции, романное двойничество), с другой стороны, очевидна актуализация мифологических парадигм, причем в откровенно фантастическом варианте (изоморфизм человека и макрокосма, партиципация, парадигматизм, эпическое двойничество, концепция бытия как «вечного возвращения», круговорота рождения и смерти). Такая полиморфная структура персонажа определяет совмещение в произведении времени индивидуального (романного), природного (мифологического), социального (эпопейного). Картина мира организована с помощью разных пространственно-временных моделей; герои помещены в сложный и противоречивый хронотоп.

С самого начала повествования Платонов вводит абсолютное, природное или мифологическое время, основные показатели которого – равномерность, длительность, бесконечность, неизменность, слитность прошлого, настоящего, будущего.

Изображение жизненного пути героев определяет биографическое, однонаправленное, разомкнутое в будущее, незавершенное романное время. Романный аспект времени выявляется в том, что судьба каждого героя имеет свою временную перспективу. Однако трансформация платоновского героя – слитность человека с природным универсумом и социумом – предопределила использование эпических и мифологических временных параметров, которые, по сути, оказались в противоречии с биографическими координатами.

Субъективное восприятие природного времени порождает ощущение скуки, тоски, желание уйти от неизменности, равномерности – «монотонности» и «неизбывности». И вместе с тем, времени жизни героев присущи цикличность и неизменность, свойственные природному времени. Так в «Чевенгуре» возникает противоречие между временем как предметом изображения (биографическое линейное время Саши Дванова: от рождения до смерти) и временем как способом повествования (сюжет Саши Дванова распадается на четыре изоморфных отрезка, представляющих собой отправлениевозвращение героя и задающих циклизм временной организации).

Кроме того, все герои находятся на разных витках темпоральной спирали, в разных циклах: Сербинов приходит в Чевенгур из будущего, Дванов появляется там из прошлого, в финале Захар Павлович и умерший Кондаев также возникают из прошлого. Когда герои соприкасаются, в произведении предпринимается попытка соединить биографическое время героев и установить единое надындивидуальное время – спираль сворачивается (прошлое и будущее оказываются в точке настоящего), время останавливается, сопрягаются две временные модели. Лишь в конце романа «осевое» надындивидуальное художественное время восстанавливается, обретая уже космическое измерение.

Линейное время истории входит в повествование с изображением революции и коммунизма. Революция становится точкой отсчета (эпическим абсолютным прошлым), относительно которой герои воспринимают свою жизнь («До революции и небо, и все пространство были иными...», «он после революции родился», «до революции Копенкин ничего внимательно не ощущал»). Однако чевенгурский коммунизм становится для героев не только началом, но в то же время и концом (времени и истории). «Эсхатология «Чевенгура» вслед за требованием конца времени, конца истории требует и прекращения жизни, смерти, что и происходит в конце романа, когда город и живущие в нем люди погибают» [66, с.24]. Линейность сворачивается в точку, и таким образом реализуется характерная для мифа тенденция к статичности и неизменности.

Таким образом, «стыки» взаимоисключающих временных параметров в «Чевенгуре» вызывают противоречия и «сбой времен».

Хаотичность, неорганизованность, противоречивость характеризуют и пространство «Чевенгура». Художественную модель этого романа-мифа организует романный вектор путешествия, представленный как смена топосов. Вместе с тем, значимым для платоновского хронотопа оказывается и эпический ритм постоянных возвращений героя на заданные в начале повествования точки пространства. В этом романе-мифе, что характерно для эпоса, представлено точечное, дискретное, разорванное пространство. Кроме того, в модели «Чевенгура» присутствует и собственно мифологический сверхтерриториальный топос – город Чевенгур. Это особая точка, никак не связанная с окружающим пространством: «Чевенгур не есть центр, но он и не периферия по отношению к губернскому городу или Москве. Он по сути экстерриториален и как бы нависает, парит над всеми другими возможными в романе пространствами... Пространство Платонова нарушает принцип центр – периферия и концентрирует в себе пустоту, то, что между...» [75, с.89].

Совмещение способов миромоделирования в пределах текста определяется характером авторского замысла: исследование современности, поиск ответов на злободневные вопросы повлекли использование сюжета путешествия, его развертывание в зоне контакта с современностью – романный хронотоп; желание установить вечные парадигмы современным событиям и, соответственно, ориентация на архаические сюжеты определили внедрение мифо-эпических способов организации времени и пространства, таких, как мотив возвращения, парадигматизм, дискретность, атемпоральность, а способность писателя мыслить традиционными жанровыми стереотипами стала причиной искусственного их сопряжения.

2.2. Эпизация системы персонажей В «Котловане» систему персонажей организует прежде всего социальный код, что может быть сопоставимо с классической эпопеей. Герои представлены как социально определенные роли; имена персонажей отражают социальный статус (активист, инженер, производитель работ, профуполномоченный). Социальные коллизии оттесняют фундаментальную мифологическую оппозицию жизнь/смерть.

Герои романа-мифа «Котлован» представлены в эпизодических проявлениях своей жизни, но их детские воспоминания и смутные видения раздвигают пределы времени и пространства до тех границ, с которых начинается романное сознание. Писатель прослеживает судьбы отдельных героев от детства до смерти, и все же основной интерес для него представляет жизнь социального организма: «буржуазное тело», сходящее с арены жизни, и рождающееся «пролетарское вещество» – элементы того бытийного организма, который является главным героем платоновского повествования.

Исчезает человек как субъект действия, его сменяет масса, артель, класс: «артель мастеровых заснула в бараке тесным рядом туловищ» [166, с.237]; «население колхоза... молча стояло близ своего активиста и грустно опустило свое общее лицо» [166, с.280];

Организационный Двор «покрылся сплошным народом» [166, с.291]; «стали середняцкой гущей» [166, с.296]; «колхоз спал общим скоплением» [166, с.298]; «колхоз сел... и стал сидеть, озирая всю деревню» [166, с.317]. Единство социального организма подчеркивается на уровне текста: «чувствовалась общая грусть жизни» [166, с.232]); «смирившись общим утомлением» [166, с.261];

«после общего пробуждения» [166, с.239] (курсив наш. – Л.Я.). Этот организм представлен в разных временных плоскостях: прошлом, настоящем, будущем.

В этом романе-мифе такая романная примета, как противопоставленность героя окружению, значительно редуцирована: Вощев «устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда» [166, с.225], «Вощев гулял мимо людей, чувствуя нарастающую силу горюющего ума и все более уединяясь в тесноте своей печали» [166, с.230], «тайная надежда мысли обещала ему далекое спасение от безвестности всеобщего существования» [166, с.282–283].

В результате того, что на первый план в «Котловане» выходит жизнь единого народного организма, модифицируются принципы построения системы персонажей: герои становятся продолжением друг друга, судьбы разных героев в своей совокупности составляют единую романную судьбу. Так, например, в образе Чиклина воплощается идея слитности с миром и социумом, Вощева – зарождение индивидуального мировоззрения, обособление от общества, Прушевского – этап обособления человека как субъекта, как самостоятельной внутренней жизни, отличной от всеобщего существования. Герои и сами воспринимают себя элементами единого целого – макроорганизма. Эти представления эксплицированы в тексте: «девочка могла бы быть дочерью Чиклина... зачал девочку, наверно, такой же, как и Чиклин, мастеровой человек, стало быть, плоть в ребенке из одного классового котла» [166, с.319].

Отношения этого макроорганизма с изменившимся миром составляют предмет романа-мифа и определяют как специфическую разветвленность и многоплановость сюжетно-композиционного строения «Котлована», так и изменение типичных романных признаков.

Например, концепция человека в «Котловане» отмечена как романными, так и эпопейными признаками, поэтому освещение героя двойственно. С одной стороны, героям «Котлована», живущим в пространстве социальной мифологии, изначально задана социальная роль, установлено «классовое сознание», дана «единогласная душа»; они искренне пытаются врасти в предустановленные нормы. С другой стороны, автор выводит большинство персонажей из готовых, навязанных парадигм. Незавершенность героев проявляется и в открытости их сознания, сомнении в предложенных мировоззренческих схемах, бесконечности поисков.



Pages:   || 2 | 3 | 4 |
 


Похожие работы:

«Министерство образования Российской Федерации Сибирская государственная автомобильно-дорожная академия (СибАДИ) В. И. Сологаев ФИЛЬТРАЦИОННЫЕ РАСЧЕТЫ И КОМПЬЮТЕРНОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ ПРИ ЗАЩИТЕ ОТ ПОДТОПЛЕНИЯ В ГОРОДСКОМ СТРОИТЕЛЬСТВЕ Омск 2002 УДК 69.034.96 ББК 38.621 С 60 Рецензенты: д-р геогр. наук, профессор И.В. Карнацевич (Омский государственный аграрный университет) канд. техн. наук Р.Ш. Абжалимов (ОАО Омскгражданпроект) УДК 69.034.96 Сологаев В.И. Фильтрационные расчеты и моделирование...»

«Федеральное агентство по образованию 6. Список рекомендуемой литературы Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования 1. Однооперационные лесные машины: монография [Текст] / Л. А. Занегин, Ухтинский государственный технический университет В. А. Кондратюк, И. В. Воскобойников, В. М. Крылов. – М.: ГОУ ВПО МГУЛ, 2009. – (УГТУ) Т. 2. – 454 с. 2. Вороницын, К. И. Машинная обрезка сучьев на лесосеке [Текст] / К. И. Вороницын, С. М. Гугелев. – М.: Лесная...»

«e-copy fey APf Дж.П.Кеннетт МОРСКАЯ ГЕОЛОГИЯ 1 МОРСКАЯ ГЕОЛОГИЯ http://jurassic.ru/ Marine Geology James R Kennett Graduate Schoole of Oceanography University of Rhode Island Prentice-Hall, Englewood Cliffs, N.J. 07632 http://jurassic.ru/ Дж.П.Кеннетт МОРСК4Я ГЕОЛОГИЯ В двух томах Том 1 Перевод с английского д-ра геол.-мин. наук И.О.Мурдмаа и канд. геол.-мин. наук Е.В.Ивановой под редакцией чл.-корр. АН СССР А.П.Лисицына М О С К В А М И Р 1987 http://jurassic.ru/ Б Б К 26. К У Д К 551....»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ НАУЧНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ИНСТИТУТ ПЕДАГОГИКИ И ПСИХОЛОГИИ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ОБРАЗОВАНИЯ Лаборатория информатизации профессионального образования ТЕОРИЯ И ТЕХНОЛОГИЯ ИНФОРМАЦИОННОСРЕДОВОГО ПОДХОДА К МОДЕРНИЗАЦИИ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ Монография Казань Издательство Данис ИПП ПО РАО, 2011 УДК 377 Рекомендовано в печать Т 33 Ученым советом ИПП ПО РАО Т 33 Теория и технология информационно-средового подхода к модернизации...»

«Российская Академия наук Институт всеобщей истории Л.П.МАРИНОВИЧ ГРЕКИ и Александр МАКЕДОНСКИЙ К ПРОБЛЕМЕ КРИЗИСА ПОЛИСА НАУКА Издательская фирма Восточная литература 1993 ББК 63.3(0)322 26 Ответственный редактор Е. С. ГОЛУБЦОВА Редактор издательства И. Г. ВИГАСИНА Маринович Л. П. М26 Греки и Александр Македонский (К проблеме кризиса полиса).— М.: Наука. Издательская фирма Восточная литература, 1993.— 287 с. ISBN 5-02- Монография посвящена тому трагическому для греков периоду, когда они вели...»

«Учреждение образования Витебская ордена Знак Почета государственная академия ветеринарной медицины НЕЗАРАЗНЫЕ БОЛЕЗНИ НУТРИЙ Монография ВИТЕБСК ВГАВМ 2008 УДК 619:616.1/.4:636.932.3 Незаразные болезни нутрий: монография / В. А. Герасимчик [ и др.]. – Витебск : ВГАВМ, 2008. – 124 с. - ISBN 978-985-512В монографии представлены данные по этиологии, распространению, патогенезу, патологоанатомическим изменениям при незаразных болезнях нутрий. Изложен материал по симптоматике, диагностике,...»

«1 KARELIAN RESEARCH CENTRE RUSSIAN ACADEMY OF SCIENCES INSTITUTE OF GEOLOGY V.I. IVASHCHENKO, А.I. GOLUBEV GOLD AND PLATINUM OF KARELIA: GENETIC TYPES OF MINERALIZATION AND PROSPECTS Scientific editor Аcademician of RAS D.V. Rundkvist PETROZAVODSK 2011 2 КАРЕЛЬСКИЙ НАУЧНЫЙ ЦЕНТР РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК ИНСТИТУТ ГЕОЛОГИИ В.И. ИВАЩЕНКО, А.И. ГОЛУБЕВ ЗОЛОТО И ПЛАТИНА КАРЕЛИИ: ФОРМАЦИОННО-ГЕНЕТИЧЕСКИЕ ТИПЫ ОРУДЕНЕНИЯ И...»

«Б.П. Белозеров Фронт без границ 1 9 4 1 - 1 9 4 5 гг. (Историко-правовой анализ обеспечения безопасности фронта и тыла северо-запада) Монография Санкт-Петербург 2001 УДК 84.3 ББК Ц 35 (2) 722 63 28 И-85 Л. 28 Белозеров Б.П. Фронт без границ. 1941-1945 гг. ( и с т о р и к о - п р а в о в о й а н а л и з о б е с п е ч е н и я б е з о п а с н о с т и ф р о н т а и тыла северо-запада). Монография. - СПб.: Агентство РДК-принт, 2001 г. - 320 с. ISBN 5-93583-042-6 Научный консультант: В.Ф. Некрасов —...»

«Ю.В. Истомина БЕЗДЕЙСТВИЕ ГОСУДАРСТВЕННЫХ СЛУЖАЩИХ И СПОСОБЫ ПРЕОДОЛЕНИЯ ПРОТИВОПРАВНОСТИ Воронеж 2008 ГОУВПО Воронежский государственный технический университет Ю.В. Истомина БЕЗДЕЙСТВИЕ ГОСУДАРСТВЕННЫХ СЛУЖАЩИХ И СПОСОБЫ ПРЕОДОЛЕНИЯ ПРОТИВОПРАВНОСТИ Под общей редакцией доктора юридических наук, профессора Ю.Н. Старилова Воронеж 2008 ББК 67.401 Истомина Ю.В. Бездействие государственных служащих и способы преодоления противоправности: монография. / Под ред. Ю.Н. Старилова. Воронеж: ГОУВПО...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ СЕВЕРО-ОСЕТИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ К.Л. ХЕТАГУРОВА Кафедра ЮНЕСКО Русское географическое общество А.А. Магометов, Х.Х. Макоев, Л.А. Кебалова, Т.Н. Топоркова ПРОБЛЕМЫ СОЗДАНИЯ САНИТАРНО-ЗАЩИТНОЙ ЗОНЫ В РАЙОНЕ ОАО ЭЛЕКТРОЦИНК И ОАО ПОБЕДИТ ББК 20/1(2Рос.Сев) М 12 М12 Магометов А.А., Макоев Х.Х., Кебалова Л.А., Топоркова Т.Н. Проблемы создания...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК СИБИРСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ А.И.Тимошенко ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПОЛИТИКА ФОРМИРОВАНИЯ И ЗАКРЕПЛЕНИЯ НАСЕЛЕНИЯ В РАЙОНАХ НОВОГО ПРОМЫШЛЕННОГО ОСВОЕНИЯ СИБИРИ В 1950–1980-е гг.: ПЛАНЫ И РЕАЛЬНОСТЬ. Ответственный редактор доктор исторических наук С.С.Букин НОВОСИБИРСК Сибирское научное издательство 2009 ББК Государственная политика формирования и закрепления населения в районах нового промышленного освоения Сибири в 1950–1980-е гг.: планы и реальность. Новосибирск:...»

«Н асел ени е К ы ргы зстана в начал е XXI века Под редакцией М. Б. Денисенко UNFPA Фонд ООН в области народонаселения в Кыргызской Республике Население Кыргызстана в начале XXI века Под редакцией М.Б. Денисенко Бишкек 2011 УДК 314 ББК 60.7 Н 31 Население Кыргызстана в начале XXI века Н 31. Под редакцией М.Б. Денисенко. - Б.: 2011. -.с. ISBN 978-9967-26-443-4 Предлагаемая вниманию читателей коллективная монография основана на результатах исследований, выполненных в рамках проекта Население...»

«St. Petersburg Center for the History of Ideas http://ideashistory.org.ru Микешина Л.А. ЭПИСТЕМОЛОГИЯ ЦЕННОСТЕЙ Серия основана в 1999 г. В подготовке серии принимали участие ведущие специалисты Центра гуманитарных научно-информационных исследований Института научной информации по общественным наукам, Института всеобщей истории, Института философии Российской академии наук ББК 87.3(0) М59 Главный редактор и автор проекта Humanitas С.Я. Левит Заместитель главного редактора И.А.Осиновская...»

«Федеральное государственное учреждение науки ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ ИНФОРМАТИКИ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК А.В. ИЛЬИН ЭКСПЕРТНОЕ ПЛАНИРОВАНИЕ РЕСУРСОВ М.: ИПИ РАН, 2013 © А.В. Ильин 2013 ISBN 978-5-91993-022-8 Об издании УДК 004 + 336 ББК 32.973.26-018 Ильин, Александр Владимирович. Экспертное планирование ресурсов [Электронный ресурс] = Expert Resource Planning : [монография] : для специалистов в бюджетировании и планировании, разработчиков программных средств, преподавателей, аспирантов и студентов...»

«1 Степанов А.А., Савина М.В., Губин В.В., Степанов И.А. СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ СИСТЕМЫ ПОТРЕБИТЕЛЬСКОЙ КООПЕРАЦИИ И ПРОБЛЕМЫ ЕЕ РАЗВИТИЯ НА ЭТАПЕ СТАНОВЛЕНИЯ ПОСТИНДУСТРИАЛЬНОЙ ЭКОНОМИКИ Монография Москва 2013 2 Степанов А.А., Савина М.В., Губин В.В., Степанов И.А. СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ СИСТЕМЫ ПОТРЕБИТЕЛЬСКОЙ КООПЕРАЦИИ И ПРОБЛЕМЫ ЕЕ РАЗВИТИЯ НА ЭТАПЕ СТАНОВЛЕНИЯ...»

«Международный консорциум Электронный университет Московский государственный университет экономики, статистики и информатики Евразийский открытый институт И.А. Зенин Гражданское и торговое право зарубежных стран Учебное пособие Руководство по изучению дисциплины Практикум по изучению дисциплины Учебная программа Москва 2005 1 УДК 34.7 ББК 67.404 З 362 Автор: Зенин Иван Александрович, доктор юридических наук, профессор, член Международной ассоциации интеллектуальной собственности – ATRIP...»

«ФГБУН Северо-Осетинский институт гуманитарных и социальных исследований им. В.И. Абаева ВНЦ РАН и Правительства РСО – А Ф.Х. Гутнов ОБЫЧНОЕ ПРАВО ОСЕТИН Часть I АДАТЫ ТАГАУРСКОГО ОБЩЕСТВА (СПИСОК НОРДЕНСТРЕНГА. 1844 г.) Владикавказ 2012 ББК 63.521(=521.323)-52 Печатается по решению Ученого совета СОИГСИ Гутнов Ф.Х. Обычное право осетин. Часть I. Адаты тагаурского общества (список Норденстренга. 1844 г.): Монография. ФГБУН Сев.-Осет. ин-т гум. и соц. исслед. – Владикавказ: ИПО СОИГСИ, 2012. –...»

«Е. В. Баловленков, М. М. Любимов ОСНОВЫ УПРАВЛЕНИЯ ЖИЗНЕДЕЯТЕЛЬНОСТЬЮ Достижение поставленных целей с наименьшими затратами природных, социальных и личных ресурсов (здоровья личности, семьи, коллектива). Гармонизация окружающей среды. Москва • 2012 175 ББК 65.050.9(2)2 Б20 Рецензент: академик, д.э.н. Мхитарян Ю.И. Авторы: профессор, академик Международной академии информатизации Евгений Васильевич Баловленков Институт повышения квалификации Московского технического университета связи и...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Томский государственный архитектурно-строительный университет Л.Е. Попов, С.Н. Постников, С.Н. Колупаева, М.И. Слободской ЕСТЕСТВЕННЫЕ РЕСУРСЫ И ТЕХНОЛОГИИ В ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Томск Издательство ТГАСУ 2011 УДК 37.02:501 ББК 74.5:20 Естественные ресурсы и технологии в образовательной деятельности [Текст] : монография / Л.Е. Попов,...»

«ФЕДЕРАЛЬНАЯ СЛУЖБА ПО ГИДРОМЕТЕОРОЛОГИИ И МОНИТОРИНГУ ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДЫ (РОСГИДРОМЕТ)) ГИДРОМЕТЕОРОЛОГИЧЕСКИЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ЦЕНТР РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Е.С. Нестеров Североатлантическое колебание: атмосфера и океан Москва 2013 УДК 551.46 ВВК 26.236 Н56 Рецензент: доктор географических наук, профессор А.А. Васильев Н56 Нестеров Е.С. Североатлантическое колебание: атмосфера и океан. – М.: Триада, лтд, 2013. – 144 с. – 36 илл., 12 табл. Монография посвящена североатлантическому колебанию...»








 
© 2013 www.diss.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, Диссертации, Монографии, Методички, учебные программы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.