WWW.DISS.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
(Авторефераты, диссертации, методички, учебные программы, монографии)

 

Pages:   || 2 | 3 |

«ЭСТЕТИКА ВИДЕО, ТЕЛЕВИДЕНИЯ и языккино САНКТ -ПЕТЕРБУРГ 2011 ВОЗРАТЯТЕ КНИГУ НЕ ПОЗЖЕ обозначенного здесь срока МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕГО СУДАРСТВЕННОЕ ...»

-- [ Страница 1 ] --

С.В. Потемкин

ЭСТЕТИКА

ВИДЕО, ТЕЛЕВИДЕНИЯ

и языккино

САНКТ -ПЕТЕРБУРГ

2011

ВОЗРАТЯТЕ КНИГУ НЕ ПОЗЖЕ

обозначенного здесь срока

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕГО СУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕУЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«САНКТ -ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ»

С.В. Потемкин

ЭСТЕТИКА

ВИДЕО, ТЕЛЕВИДЕНИЯ

и языккино САНКТ-ПЕТЕРБУРI'.. CТBCIIIIЬIЙ -- ' С Н"--т- ПетерGурrскнн i ОС) дар 2011 а тет и тел.::внде ния KIIH O уннверсн Б И Б.: И ОТЕКА ОС Н ОВНОЙ ФvНд УДК ББК 85. Рецензент доктор искусствоведения, профессор В.Ф. Познин Потемкин С.В. Эстетика видео, телевидения и язык кино. СПб.: изд.

СПбГУКиТ, с.

2011.- Монография С.В. Потемкина, режиссера игрового и венгрового кино, лауреата международных и российских кинофестивалей, доцента кафедры кинотелеJ~~.-урна.~шстики факультета экранных искусств СПбГУКиТ, посвящена актуальной проблеме эстетики видео как важнейшей составляющей экранных искусств.

Автор на примере творчества выдающихся режиссеров Ж.-Л. Годара, Л. фон Триера, А.Н. Сокурова nоказьmает ВJШЯНие видеоэстетики и сnецифики телеискусства на формирование новаторских черт режиссерского стиля. Анали з фильмов этих режиссеров, созданных в технологиях, соответствующих трем этап а..\1 развития эстетики видео (аналоговый, цифровой, телевидение высокой четкости), позволяет понять процесс эволюции киноязыка, создания художественных структур фильмов.

Монография может быть полезна СТУдента..\!: при изучении дисциплин «Режиссура», «Теория и практика монтажа», «Мастерство кинотелеоператора», «История кино», « История телевидения», Анализ фильма» и др., а также аспирантам при подготовке диссертации.

Научный редактор кандидат искусствоведения, профессор В.И. Поте.Jнкин Рекомендовано к изданию в качестве монографии Ученым советом факультета экранных искусств СПбГУКиТ.

.N2 7 от 1О Протокол мая 201 О г.

ISBN 978-5-94 760-106- С.В. Поте~кин, © Глава 2. Обновление киноязыка постмодернизма. Телефильм Эстетические и технологические предпосылки создания 2.1.

фильма................

Эстетика видео и особенности п остмодернистского ки н оязыка 2.2.

2.3. Образ фильма и образ его Автора.....................

Художественные уроки фильма

Эстетические поиски Ларса фон Триера и и х влияние на 3.2.

«догму ».........

«Танцу ющая в темноте » Ларса фон Триера: от буквы к духу 3.3.

«Догм ы »....................................................

Художественные итоги «Догм ы »..........................................

Съемки одним кадром: эстетические и технологические пре д по сылки.......................

4.3. « Русский ковчег» в контексте поисков киноязыка других

режиссеров Основная библиография...

границы между ними оставались еще довольно определенными, то в 1990 -с они оказались значительно размытыми. Знаменательно, что кру 11ные мастера современного кинематографа для создания своих ки нофильмов обратились к технологии и эстетике ви део, к арсена..1у выразительных средств тел евидения. Кино как искусство синтетическое и nолифункцио­ нальное оказалось открытым для н овей ши х влияний со стороны видео и средства, смогло творчески исnользовать их эстетику.

Однако бЬшо бьi несправедливо развитие экранных искусств ставить мировой художественный опыт, многие выдающиеся деятели кино эстет и­ чески и nрактически (э часто и теоретически) сказывались внутренне гото­ выми к изменению и обогащению киноязыка еше в ус;ювиях старых кино­ технологий.

Можно вполне о11ределснно говорить о трех этапах развития те ; J еви ­ дения и видео и их влияния на кинематограф.

экспериментатору и теоретику Жан-Люку Годару, со здавшему более два ­ дцати фильмов в этой технологии, в том числе уникальный телевизионный Жан-Jiюк J 'щшр. Ви:.1 Ве t1ж.:рс, JlapL· фон Триер. llитср l 'pИi t)'" )H. братыt /lar; tcнн. Jбиt · Pt.ti'i•нн t~KL111. Тома~: 1 tН.: ;t ;: ­ to lt. Л : I~KL'IiiiJip (ок у ро в -· ~ Е!чюнс,..:тиясн Lt tн ~tбt:p r. }\жнм JlжС~.рм уш. I';:JC Ввн C:.:tiT, Джо рюк J l ~ t\ac J\ 11a iiк Ф и 1 1 JH.

1 О; tфр ~ l )слж rю. Jl,"ши : l J \инч- н Лмсрик~. Лббас Киаrю ~:на ми, Bшtt ' Krtp IЗ1й. Taк ~ t ttи Китш l ' · 11 Л 111 Второй этап -цифровой. Большим достижением в художественном освоении цифровых видеотехнологий в кинематографе является творчест­ во яркого и самобытного датского режиссера Ларса фон Триера и е1 ·о появился на рынке именно в году. Среди первы х опытов с формато м в кино - фильмы « Тор жество» и « Идиоты »

Третий этап ТВЧ (телевидение высокой четкости). В международОЙ термино.1огии существует не только термин ТВЧ- HDTV (Hi gh Defin iотносящийся сугубо к телевидению, но и термин tion (Density) Te levision ), - (High Definition), но как к телевидению, так и к цифровому кинематографу. Технология высокой четкости прошла в своем развитии два период а-анало говый (первые примене ни е ТВЧ на телевидении и в кино связано именно с появлением э той технологии в цифровой версии.

Процессы влияния видеоэстетики и художественных особенностей телевидения на кинематограф можно проследить на творчестве Жан-Люка Гола ра, Ларса фон Триера (и его « школы » ) и знаменитого российского ре­ жиссера Александра Сокурова, чьи фильмы обогатили современный кино ­ язык. И если пр ежде можно было говорить об эпохе чистого кинематогра­ фа, ибо первые телевизионные опыты существенно не повлияли н а ки н о­ поэтику, то его дальнейшая история проходит под знаком все более мощного и з начимого воздействия теле виде ния и видео.

См. Стшщарт НО. Взгляд в перспективу (Материал nредставлен московским 1 1!1С! \СТавительством фирмы Sоnу)//ТелеЦЕНТР. 2005. N~I(9).C.44-46.

основные особеннос ти.

Эстетика видео может быть определе11а как совокупность худо­ тивного воздействия экранного произведсния, созданного с использо­ ванием техники и технологии видео. Основные выр азительные характе­ ристики эстетики видео специфически проявляют себя на всех этаnах со з ­ дания и функционирования экранного лроизведения. Следует nод черкнуть, что эт и характеристики преимущественно общие для цифрового и анал о ­ гового видео, в стандартном разрешении или в ТВЧ, однако есть несколько принципиальных отличий.

На эта пе съемки эстетика видео характеризуется сравнительной ком­ пактностью, мобильностью видеоаппаратуры, значительным объемом за­ nиси на пленку, высокой светоч у встви тельностью съемочной нидеотехни­ ки, ее относительной дешевизной, простотой заnиси з вука синхронно с и зображением. Знаменитый немецкий режиссер Вим Вендерс, сравнивая возможности творчества в кино и видео, отмечает особенности, к ото ры е авторы могут исnользовать как э стетические достоинства: «Язык кино в силу особенностей кинопроизводства является столь выр аз ительным срс f\ ­ ством, что накладывает отпечаток на все nредметы, nей зажи и nерсон ажей фильма, чего не скажешь о видео... С другой стороны, это подразумевает абсолютную свободу это дает возможность заnечатл еть действитель­ чем в кино, именно из-за отсутствия формы, всей грамматики кинемато­ Видеокартинка, как правило, более плоская, чем кинои зоб ражение.

Это объясняется тем, что видео обладает большей глубиной резкости, ч е м кино (из-за того, что даже современные ви деоматриuы уступают в размере Вендере В. Лог ика изоб ражения. Эссе, тексты, интервью. С Пб., 2003. С. 340.

снимаемый объект. Для nередачи на видео глубины и объема многие опе­ раторы nредnочитают снимать на максимально открытой диафрагме, это уменьшает гл убину резкости, позволяет «размыть » фон, отд ел ить от него снимаемый объект и таким образом достичь поэтического эффекта.

Видео обладает более высоким (чем на кинопленке) контрастом, что характеризуется потерей nолутонов в изображении. При работе на ви д ео, как прави л о, бестеневое световое решение преобладает над свето-тенев ы м.

Чтобы добиться полутонов, создатели фильма часто испол ьзуют мягкий, отраженный, иногда естественный свет в помещении, мягкие фи л ьтры.

Порой же, наоборот, использ уется высокий контраст ви део как эстетич е ­ ский принцил.

Существующие форматы НD прибл ижаются в векоторой степени к кинопленке по таким характеристикам, как гл убина рез кости, разрешение, характеристики « между » кинотехнологией и стандартны м видео.

На этапе постпродукции (монтажно-тонировочный nериод) э стетик а ви де о хар актери зуется, в ч астности, возможнос т ью монтажа on-1 iпе ( «в ж иву ю » ), что nо з воляет собирать телепрограм м у или фи л ьм уж е в проц ес ­ сс съемок, улавливая живую динамику действия. Обычно в результате та ­ кого монтажа получается з аготовка, которая затем домонтируется, чтобы при дать пол ученному материалу бол ее совершенный э стет ически й и те х ­ тивно предусмотреть и использовать динамику зарождения поэтики фил ь­ ма и так далее.

На этапе постпродукции су ществуют дополнител ьные возможност и электронны х преобразований, видеоэффектов, в том числе технически и эстетически неограниченных наплыва и затемнения. Нелинейвый (циф­ ровой) ви деомонтаж позволяет не только использовать имеющийся а рсенал средств, з аложенных создателями монтажных аnnаратных (традициоJJ­ ные « nерелистыванию кадров, « гребенки », « вытеснения » и т.д.), но и изо­ бретать новые визуальные эффекты. Так возник особый вид творч ества, с вя з анный с видеомонтажом, ремикширование и новая nроф есс и я ви­ ност ь, которая закрепилась как норма на телевидении в информационных и художественных nередачах в отличие от редко встречающегося п ол и эк ра­ н а в пленочном кино, что во многом объясняется трудоемкостыо его и с ­ nолнения в традиционной кинотехнологии.

В процессе создания аудиовизуального nроизведения художественно актуальным становится nривнесение в сняты й материал \В Иртуальной ре ­ аль ности » с исnользованием компьютерны х те хн ологий. Современные технологии цифровой цветекоррекции дают почти неоrраниченные эсте­ тические воз м ож ности сравнению с труд о емкой и имеющей свои тех ­ нические nределы цветекоррекцией в кино техн о логии. Технол огия Digital мат, где осу щест вляются н еобходимые nреоб ра з ования с и зоб р ажением, кото ро е затем nерев од ится обратно н а кинопленку) по з в оляет вс е шире использовать в ышеперечисл енные х арактеристики в п л е ночном кинемато­ графе. В ре зул ьтате на кинопленке соз дается nроизведение, сд ела нно е с nри ме нением эс тетическо го арсенала вид е о. К ак составной элемент и nро­ образ этой технологии можно рассматривать вариант, когда фи л ьм снима ­ ется на видео, а затем переводится на киноn л енку.

ванный материал, что роднит его с киномонтажом и сnособствует творче ­ ской свободе. Однако эта технол огия порой приводит к снижению д исцип ­ л ины мысли м онтажера, от которого в аналоло во й техноло г ии требу ется ки чреваты серьезными, порой кардинальными переделками и снижают эс­ тетическое и техническое качество произве;~ения.

На этапе дистрибуции эстетика видео характеризуется как трад ици­ онной формой видеорынка (на кассетах и дисках), так и новыми возмож ­ ностями: приобретение видеопродукции через интернет-маг.азины, скачи­ ванне дл я индивидуального просмотра, интернет-вещание (webcasting).

Это открывает новые горизонты коммуникации кино, приводит к широко­ му, nочти неограниченному и оnеративному выбору зрителем желае мого аудиовизуального произведсния. Особо следует отметить возрастающую год от года возможность централизованной дистрибуции по телесетям.

Вводится централизованная цифровая дистрибуция и в кинотеатрах, осна­ щенных системой когда фильм может выходить в прокат повсемест­ но в одно и то же время (без кинокопий ). Это значительно демократи зиру ­ ет достуn зрителя к кинопроизведениям. Потребление ауд иовизуальных произведений через интернет, на видеоносителях дает зрителю возмож­ ность оперативного и свободного обращения к любому фрагменту, уско ­ ренного, замедленного, покадрового nросмотра, монтажа фильма самим зри те n ем, как, к nримеру, в DVD-версии фильма Майка Фиггиса « Тайм­ код» ил и на фильма братьев Вачовски «Матрица», где nотребителю предложено несколько монтажных вариантов, из коих он м ожет выбрать свой вариант. Наблюдается развитие творческой инициативы з рителя, же ­ лающего привнестисвое творческое начало в «досоздание» фильма: пред­ ложить варианты сюжетных ходов, изобразительного, музыкального ре­ шения аудиовизуального контента.

Вырастает творческая и психологическая заи н тересова нность потре­ бителя не только в просмотре, но и в изучении экранного произведения посредством просмотров разл ичных приложений (DVD- фильмы о фильJO- ме, музыкальные клипы, рол ики и цитаты, видеофотореnор тажи со съе ­ мочной площадки, сведения об авторах, актерах и т.д. ).

Выдел им несколько общих характеристик, типичных для всех эталов средств видео. Это прежде всего меньшая раз решающая способность со­ своеобразной грубости, шерох оватости, документальной n равд ивости. А в ­ торы, работающие с тел евидеотехникой, иногда используют этот техниче­ исслед ователь медиа М. Маклюэн: « Телевизионный обра з явл яется образом низкой интенсивности, или определенности (то есть низ кого разрешения С.П. ), а следовательно, в отличие от кинофиль ма, не дает nодробной ин­ формации об объектах ». ' Таким образо м низкое разрешен ие может стиму­ ли роват ь з рител ьское воображение, е го творческое начало.

Упорядоченность строк и стол бцов видеоизобр ажения (в отли чие от хаот ичного « броу новского» д вижения зерн а к инопленки) создает впечат­ ле ние искусственности и з ображения, отсутствия в н ем «д ыханию. Это свойство можно в векоторой степени нивелировать, добав ив в видеоизоб­ ражение хаотичное «кинозерно» (с помощью компьютерных технол огий), ч то позволит оживить картинку, приблизить ее по эстетическим свойст ­ вам к киноизображению.

телевидении, в большей части nрофессиональной и бы товой ви деоте хник и, наделяет ви деоизображение специфическими чертами «теле ви з ионно сти».

Для того чтобы убрать эту «телевизионносты, создател и фильмов могут посредством комnьютерных технологий перевести чересстрочн у ю р аз вер тМакл юэн М. По нимание м едиа : внешние рас ширения человека. М., Жук овски й, Заметим, что сегодня некоторые современные видеокамеры, gressive Scan).

особенно nредназначенные для nотенциального перевода материала на кинопленку, имеют режим nострочной (nрогрессивной) развертки.

К основным характерным особенностям коммуникации (произведе­ ние -зритель), вытекающим из перечисленных эстетико-технологических свойств видео,относится документальность видеокартинки в психологиче­ ском восприятии зрителя. При этом видеоизображение воспринимается зрителями в большинстве случаев как менее «живое », менее художествен­ ное, чем в кино (в связи с обозначенными выше техническими аспектами видео ).

Важнейшим качеством эстетики видео является диалогичность, воз МО)!НОсть зрителя уnравлять аудиовизуальным зрелищем и даже быть его соавтором, что позволяет говорить об интерактивности, определяемой как «с вязь (связи) компьютеров- или вообще информатика-электронных систем с их внешнеи средою Мощная динамика развития аудиовизуальной культуры требует осмысления процесса мо дел ирования временно-прос транственных структур киноискусства, теснимого видеоэс тетикой и телевидением и о дновременно обновляемого ими. Новые информационные технологии привносят в кино художестве нно-эстетические особенности, которые способны расширить традиционное формирование пространственно - временных структу р. Бол­ гарский исследователь Божидар Манов для определения этого явления Б.Манов базирует свой термин на теории хронотопа М.М.Бахтина, кото­ рый отмечал: «Существенную взаимосвя з ь временных и пространствеиных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем назршать 1 И оскеви ч Я.Б. Интернет как новая среда художественной культурhl. С Пб., 2006. C.l 02.

' Мшюв Б. Еuолю ция на екранното и зображени е.Софи я : АСКОНИ - ИЗДА Т, 2004. С. 168 (-щес 1. и дш1ее перевод с болгарского - автора).

создатель»2. Почти неограниченная авторская свобода стала возможно й именно благодаря приходу цифровых технологий на смену аналого в ым.

Телевидение nереняло не сам язык кинематографа как вида иску с ства, а его перво злем енты - кадр, план, рамку, ракурс, точку з рения и тра ек ­ торию движения камеры, монтажн ые приемы и т. д., что м ожно образно н а­ кусств по условиям ви довых законов своего искусства. Кино и телсвиде ние становились самостоятельными искусства.'-'!и в тот момент, когда они при об ретали язык своего вида.

Российски е и зарубежные теоретики и лр а ктики те леви д ения к ос­ новным специфическим свойствам телевидения относя т : одноврем енность (симультанность) действия, события и отображения его на э кране (пр и прямом эфире) и эффект восприятия зрите л ем одновременности событий в фильмах и nередачах, идущих в записи; импрови за ционность, интимность коммуникации; «э ффект присутствия », пе рсонифи кацию (олицетворение) ;

документальность (безусловность) телев изион ного изображения; соч ета­ ние с ловесных и зрительных образов с приматом слова ; репортажност ь, эклектичность, мозаичность образов и структуры произведения ; интерак­ восприятия, рождающим новый смысл образа.

Бахти н М.М. Во п росы литературы и эстетики. Исследования разн ы х лет. М : Х удо жесr-в~нная л итер•­ тура, 1975. С.234.

М~нов Б. Е волюuия на ~кранното изображение.София: АСКОНИ - ИЗДАТ. 2004. C.J68.

смежными искусствами. По мнению эстетика и теоретика искусства М.С.

Кагана, «... в принципе, по глубинной своей специфической сути, телеискус ­ ство тяготеет к театраJzьному зрелищу, а не к кинофильму, так 1шк о1ю мельчайшей единицей художественного текста нужно считать мизансцен у - как в театре, а не кадр - как в кинематографе» 1• На родственность этих искусств указывает и исследователь Н.А. Барабаш, подчеркивая коммуни­ кативную суть театрального спектакля и телевизионного зрелища: « Пр и странство заполнено, пронизано ИГРОЙ». Это в полной мере относи тся и к игровым сериалам (так наз ываемым « мыльным операм»), в основе кото­ рых телевизионный синтез- актерская игра со словесной доминантой, в то время как образные средства играют подчиненную роль, то есть в них ис­ пользуется телевизионный язык.

А вот в телевизионных художественных фильмах, соз данных масте­ ГЛанфи л овым, С.Говорухиным, В.Хотиненко и другими) преобладает все ж е я з ык киноискусства, но преображенный художес т венно- э стетической сn е цификой телевидения. В документальных фильмах и реnортажах, со з ­ данных на телевидении, особенно в nоследние Годы, широко ис п ользуется спектр выразительных возможностей экранных искусств, таких как композиция кадра, цветовое и световое решение, внимание к деталям, изощрен­ ный монтаж, элементы компьютерной графики и т.д.

Таким образом, современное телевизионное искусство значительно расширяет свои эстетико-художественные возможности,и можно говорить К а г а н М.С. Мо рфол о гия ис кус ства. Л., 1972. С. 384-3 85.

Б а р а баш Н.А. Тел евиде ни е и театр : игры п о стм одерн из ма. М., 2003. С. 85.

ние имеет определение кардинального свойства телевизионного искусства, «Время на телевидении является основным организующим началом, так как специфика тел евизионного зрелища очевидна- это мгновенность теле­ визионного изображения, его незафиксированность, его временная текупр о­ странетвеннос искусство... ». Этот вывод позволяет по-новому осмыслить диалектику взаимоотношения кино и телевидения применительно к видовым свойствам кино как пространственно-временного иску сства и тел евидения как временно-пространственного.

Следует отметить, что формирование художественно-эстетически х с1юйств аудиовизуальных искусств во многом з ависит от изменения вектора развития культуры, которая все резче смещается в сторону массовой с nриматом аудиовизуа..rtьной коммуникации. Незримая черта финальности современного этаnа ку.1ьтуры, хронологически совпавшая с концом ХХ века, характеризуется все большей проницае'l!остью гра ниц :vrежду «худо­ жественным» и «в нехудожественным», возрастаюшей актуальностью но­ стмодернистской концепции культуры, nритягивающей к себе самое маесовое телевизионное искусство.

Для многих ;1Идеров российского авторского кинематографа харак­ терна консервативная позицию: не встуnать в творческий диалог с виде о ­ технологией и телевидением, а обособляться, искать свое скромное (по ко­ личеству зрителей), но достойное место. И наоборот, кинематографисты, придерживающиеся принциnов массовой культуры, имеющие, как прави­ ло, большой опыт работы с аудиовизуальными технологиями, устремились 1Утилоnа Н. И. П ри рода аудиовизуалыю1·о твор•ества. Я зык и образная с11сте м а телсn11 дс ния : ЛRПреф.

дИС.... ДOKT.IiCK. М., «Турецкий га:1.1бит» и др.). Отметим, что эти фильмы сделаны по голливуд­ ским эстетическим и технологическим лекалам.

Рассматривая эволюцию киноязыка, следует помнить о синтетиче­ ской, полифонической природе кинематографа, в частности его способно­ сти впитывать, казалось бы, инородные элементы. Как на заре своего ста­ новления кинематограф «nитался» за счет других искусств- театра, живо­ писи, фотографии, музыки и литературы, так и сеголня он подпитывает­ ся за счет телевидения, видео, мультимедиа, интернета, приспосабливаясь и обосабливаясь в конкурентной борьбе, вбирая в себя иные эстетические черты и характеристики. самым кинематограф развивает и обогащает свой язык. Принципиально важно понимать взаимоотношения кинемато­ графа и современного телевидения-на сегодняшний день главного конку­ рента кино. На заре станов.1ения телевидения как искусства кине,чатограф был его эстетическим донором, и новое искусство перенимало элементы киноязыка, адаптируя его к своей эстетике. Теперь же наоборот: основны­ ми донорами кино выступают телевидение и видео, а кинематоt'j)аф в сво­ ем стремлении работать на массы, быть конкурентоспособным активно ис­ поль:зует художественную специфику телевидения и видеокультуры.

Киноязык следует рассматривать как явление сложное, многообраз­ ное, подвижное, развивающееся за счет смежных искусств, современных технологий, своей коммуникативной силы и развивающихся, меняющихся эстетических потребностей зрителей. Однако обогащение киноязыка пре­ жде всего зависит от :шчности и художественного своеобразия режиссера и других создателей фильма.

С годами актуализируется и проблема эстетической самостоятельно­ сти кино. Еще в 1970 году известный теоретик телевидения С.Муратов опубликовал полемИческую статью «Кино как разновидность телевиде­ ния», которая до сих пор волнует умы теоретиков и практиков. А сегодня с ществе последнего перед традиционным телевидением и даже пре двещают ему скорую гибель.

И если природа киноязыка, творческие механизмы его образования и развития, его эстетические характеристики в мировой и российской науке плодотворно изучаются начиная с 1920-х годов, то теория я з ыка и образ ­ ной системы телевидения имеет недавнюю традицию. Не существует и глубокой традиции в изучении природы языка ви део. В научной литера ту ­ ре и у практиков нет устоявшейся точки зрения на видеоязык, его поэ тику и специфику. Порой язык видео понимается как составл яюшая часть языка тел евидения. Представляется справедливым мнение специалистов, кото­ рые видеоязык понимают как язык видеоарта. Для отечественной теории экран ных искусств ценна такая поnытка, сделанная российским практиком и теоретиком ви део Борисом Ю ханановым, который сnецифику видео ус ­ матривал в том, что оно, в отличие от кино, оnерирует не фрагментом ре­ альности, а собственно реальностью, что роднит ее с художественной спе­ цификой телевидения. Юхананов отмечал и разницу между естестnеннь1м видео, которое он называл « вампирическим», то есть фиксирующем дейст­ вительность, и комnьютерным, которое «донорское, собственно со.зидаю­ щее»1.

С появл ением новы х технологий, когда стали разм ываться гранИI\Ы изошли конвергенция и их взаим ообогащение, возникла необходимость в термине, отражающем это явление. Этой задаче отвечает сло во ауд иовизу­ audiovisual ного).

Видеотехнологии, уп ростившие процесс записи звука синхронно с Юхана!IОВ Б. Н екотор ые замечан и я к семиотике виаео/iС ИН Е ФА Н ТОМ. 1988. Август. C.l39.

ном аудиовизуальном искусстве, что в свою очередь существенно повлия­ ло на кинопроцесс. При этом звукоряд с годами становится все более принципиальной составляющей в образовании киноязь1ка. В этой связи важно наблюдение французского видеохудожника и исследователя Жан­ део-это жизнь. Оно отвечает на вопрос, который кино задало уже дав но.

Кино с з авистью смотрит на видео, которое обладает искусством изобра­ жения потустороннего и соЗдания составных образов, то есть эксперимен­ тировать со временем» 1.

При наличии базовых технических и технологических принципов видео, неких доминант эстетики видео и художественно - эстетической спе­ цифики телевидения, влияющих на киноязык, тенденции развития кино­ языка под этим воздействием в различных направлениях кинематографа разительно отличны. Можно выделить два основных способа принятия ки­ н е матографом эстетики видео и новейших технологий.

мирово м кинематографе принадлежит приоритет в утверждении и разви­ т ии.авторского кино обогащенного эстетикой видео. Творческую пози­ цию Годара разделяют и наследуют Вим Вендерс, Ларе фон Триер, Джим Джармуш, Збигнев Рыбчинский, Дэвид Линч, Гас Ван Сент, Александр Соку ров и другие, создававшие свои фильмы под влиянием эстетики и технологии видео. В их фильмах возможности в~ део используются для создания кинематографического мира, близкого интеллектуальному и чув­ ственному миру зрителя.

Второе направление условно можно назвать «линией Спилберга».

Эта традиция как американского (все части фильмов «Парк Юрского пеФаржье Ж.- П. Скрытая сторо на л у ны //С ИНЕ ФАНТОМ.\988. Авrуст. C.IIЗ-114.

(«Пятый элемент», «Город потерянных детей» и др.) кинематографа на­ правлена на создание сказочной, волшебной, отстраненной от зрителя вир­ туальной реальности. Режиссерами используются новые технологии для создания визионерского, нереального кинематографического мира, а влия­ ние визуального эффекта становится основным в системе создания кино­ языка. Фильмы этого направления способствуют отвле чению человека от своих глуб инных мыслей и чувств, то есть их зада ч а ра.1влечение. Во давая себя всецело фильму, и новые компьютерные и видеотехно л огии как нельзя лучше подходят для создания подобного отчуждения.

Конечно, и в современном американском кинематографе (как неза­ висимом, так и голливудском), и в европейском кино проявляются проти­ воположные тенденц ии: в фильме «Матрица» можно увидеть ге незис от Тради ции Годара», а в творчестве Люка Бессона нельзя не заметить «тра­ диции Сnилберга».

В российской киновелческой литературе и критике утве р л и лис 1, оп­ ределения голливудского кино не как иску сства, а как кинопромышленно­ сти, европейское же кино оценивается как искусство. Это имеет некоторhlе основания. Недаром крупнейшие режиссеры Голливуда, желающие про­ слыть художникам и, стремятся к продюс ерской независ и мости, ищут себе надежного союзника-продюсера или продюсируют сами, а таки е амери­ канские режиссеры как Стенли Кубрик, Роберт Олтм ен, Терри Гил лиам много работали в Евроnе. С точки зрения корре ктности киноведческого -языка определения этих двух направлений не бесспорны. Поэтом у следует прислушаться к авторитетному мнению Скотта МакДональда, профессора кино и литературы колледжа в Ютике (США), который предлагает иные условные деления: традиционный и авангардный, критиче­ ский кинематограф Такое разделение представляется бо critical cinema).

коммерческий и некоммерческий 1 европейский и американский. Тем более, что в иностранной кинотерминологии используется понятие «экс­ плуатацию (exploitatioп) по отношению к коммерческой проду кции, н е создающей ничего нового, лишь эксплуатирующей прежние достижения.

Конечно, это вовсе не значит, что Спилберг не является художником. Без­ условно, новаторство в его творчестве существует, когда он впервые ста­ вит «Парк Юрского периода». Однако это новаторство, в котором очевид­ на доминанта технологий. Когла тот же Спилберг в фильме « Парк Юрско­ го периода - или идущие за ним вслед режиссеры дубли руют и тиражируют найденное, мы можем говорить уже об экс плуатации.

Для исследования процессов влияния ви деоэ сте тики на киноязык об­ ратимся к творчеству режиссеров Ж. -Л. Годара, Л. фон Триера, А. Сокуро­ ва, чьи фильмы обогатили современный киноязык в процессе ху дожест­ венно-технологической конвергенции кино, телевидения и видео. Для по­ нимания динамики кинопроцесса мы выбрали фильмы этих л и де ров евро ­ п ейского кино, которые по нремени их производства принадл ежат трем этапам развития технологии в области электронного искусства (а н ал ого ­ вый, цифровой, ТВЧ). Свои фильмы они создали в различных технологиях видео: «История(и) кино » Ж. - Л. Годара в аналоговой, «Та нцующая в использовали эстетику видео дл я обновления языка фильмов, а их творче­ ство оказ ало и продолжает оказывать существенное во здействие на разви­ тие современного киноязыка.

Телефильм «История(и) кино » Жан-Люка Год ара И до Ж.-Л. Годара, и параллельна ему европейские режиссе ры стр е ­ мились апробировать эстетику и технологию видео, обновить киноя з ы к за счет художественно-эстетических свойств тел еви дения. Од нако рол ь Года ­ ра в этом процессе можно считать лидирующей.

В творчестве Ж.-Л. Годара можно выделить д ва период а: первый работа в пленочном кино, куда режиссер nривносил стр у кту рные э:-~ ем ен т ы В фил ьмах эпохи « новой волны», сняты х в трад иционно й к ин отех ­ Годар использовал импровизационные принциnы комп оз иционн о й струк­ туры, эксnери м ентировал с подвижной ру чно й ка м еро й, естеств ен ны м ос ­ сце н « под документ», включал документальные и хроник ал ь н ы е м ате ри а лы в игрову ю стихию.

Обращение Годара к видео во м ногом проди ктован о обществе н но ­ п олитическими мотивами. год -год завершения войны во Вьет нам е и как следствие стагнации. Мол одежная волна 1960-х гг., ярко проявившаяся в рок-культуре, вдохновляла крупных американских и евроnейских режиссеров на создание экспрессивных, бунтарских фильмов : «Беспечный ез­ С приходом на рынок относительно дешевых технологий, начался про­ щим профессиональным кинооборудованием -давала независимым режиссерам большую экономическую свободу, а стало быть, и большую возможность дл я эстетического самовыражения. Ви део отвечало зал росам молодой публики, на которую и делали ставку экспериментаторы. Таким образом, счастливо совпали несколько важнейших компонентов, в итоге повлиявших на развитие аудиовизуального языка: общественно-политические мотивы, эстетические запросы молодого зрителя, развитие телевизионных и видеотех­ нологий, готовность экспериментаторов открыть новые направления в ис­ кусстве, создать современный киноязык, который в скором времени из облас­ ти субкультуры выйдет в область большой кинокультуры и будет влиять на ее развитие.

ную студию "Sonimage", посвящая себя созданию видеофильмов, которые являлись неким nротивовесом массовой теле- и киноnродукции. Ален Берга­ ла, известный исследователь Годара, назвал этот период творчества мастера ( 1975-1980) «rоды видеш/ Первым опытом Годара в работе с видео стал фильм « Номер два»

который автор определил как Программное произведение. Режиссер ( 1975), создает собирательный образ традиционной французской семьи, всматриваясь психологическую модель его зрителя. Метод длительного наблюдения, исфр. )- в названии исполозуется традиционная для nостмодернистской эстетики Годара игра Sonimage слов. " Son,, - означает « звую), но также и «СВОЙ ». " lmage" - «образ, « кадр». Название '·So11in1agc" од новременно можно трактовать как « Звукообраз » ил н « Свой образ».

вень отношений между зрителем и фильмом.

nостмодернистского киноязыка, который сполна сформируется в фильме «История(и) кино» ставшим художественным манифестом новой видеоэстетики. Одиннадцать лет, параллельна снимая другие фил ьмы, он ра­ (кадрами фильма). Звуковая партитура получилась настолько самодостаточ­ ной, что была отдельно издана аудиоверсия фильма на компакт-дисках, noкорившая музыкальных критиков.

Концепция сериала «История(и) кино», предложенная основателем французской синематеки Анри Ланглуа, после его смерти претерпела изменения, продиктованные движением времени, развитием искусства и самого Годара. Но осталось главное принципы отбора и изложения киноматериа­ ла. Фильм был задуман совершенно не традиционный, не в формате исторического расследования или научно-популярного телев изион н ого сериш1а, ко­ торые пол ьзуются большим спросом на телевизионных кана..1ах. Г одар и Ланглуа мыслили себя как исследо ватели, поз нающие и интерпретирующие художественную действительность не в историческом движении, а в художе­ ственном, эстетическом преломлении. В научно-популярном кино закономе­ рен рассказ об истории -от истоков, ч ерез развитие, к современности. Там, прежде всего, торжествует идея научности, популярного и злож ения знаний и открытий. Именно от этого основополагающего принципа, провереиного ми ­ ровой практикой тел евидения, отказывается Годар. Художник-постмодерни ст органически не мог принять догматы и тиражированные опыты науч н о популярного кино, которые не вписывались в его художественную образность, его эстетику.

Фильм « История(и) кино» проблемно-тематически объединен главной пол итическую и этическую историю ХХ века. Не будучи историком (в пря­ м ом смысле Этого слова), Годар весьма субъективен в выборе киноматериала и героев. Отказавшись от четкой хронологической последовательности собы­ тий мира и киноистории, Годар делает ставку на богатый арсенал образ ности кинематографа, ассоциативные ряды, позволяющие органично объединить разнородный материал.

Эстетика видео и особенности постмодернистского киноязы­ ка фильма тыре серии (эпизода) по две части (эпизоД.N2a, N2b) в каждой.

тории : «У меня был п л ан, который я нико гда не изменял, я з нал, что первый J JЯ н а самобытности, уника.п ьности кинем атографа как вида ис кусства.

роне кинематографа. По замыслу Годара, э пизод Показьшает, что кино было ед инственной вешью, чтобы выполнить следующее: спимать эту историю и в то же время маленькие истории, маленькие муз ыкальные комедии, маленькие Jean-Luc Godard par Jean- Luc Godard, tome 2: 1984-1998; ed. etaЫi par А. Berga1a. Paris: Cahiers du ci nema.

~ 998. Р. 1 (здес ь и далее nерепод с французс кого - автора).

Поэтому в этом есть что-то фатальное. Это история красоты, которая в живо­ писи, как и в литературе, всегда была связана с женщинами, а не с мужчина­ ми»1.

ния кино и живописи (произведений Гойи, Веласкеса, Делакруа, Мане) об­ разно говорит о живописной природе киноизображения, о некоем « nростран­ стве абсолюта», т.е. пространстве эстетической красоты, которое присуше кинематографу.

волне». Возникающий титр: «Монтаж, моя nрекрасная забота» («Moпtage beau souci»)даром в ранг главного созидающего элемента киноязыка.

соко ценимому Годаром Альфреду Хичкоку, который, будучи ярким пре д­ ставителем голлинудекого кинематографа в американский nериод своего творчества, установил своего рода «контроль над вселенной ».

ны и женщины. Годар посвящает своей спутнице жизни Анн - Мари Мье­ вилль.

Как видно, структурно - тематически фи л ьм схож с документальным телесериалом, когда каждая из серий имеет свою основную тему и пробле­ му, свой относительно законченный сюжет, но вместе с тем каждая серия является логическим, проблемно-тематическим и сюжетным продолжением предыдущей. Огметим, что по глобальности тематических, художественно­ эстетических задач такой фильм можно · сделать и показать только в рамках телевизионного проекта. Годар, всегда конфликтующий с массовым теле­ дежных творческих партнеров.

Структура фильма и комментарии Годара позволяют определить сверхзадачу автора: создать художественно-философское произведение о столетней истории кинематографа, соткав ее из реальных историй жизни ХХ века и выдвинув человека на лервый план. Этим во многом и объясня­ ется название «История(и) кино», которая заключает в себе игру во дания фильмов и их сюжеты. Следует отметить, когда Годар говорит о своем фильме в контексте, то слово «история» преимущественно употреб­ ляет во множественном числе, давая понять, что для него важны частно­ сти, истории конкретных людей реальных политических вождей, режис­ Эпизод !а наиболее емко выражает концепцию телефильма Годара и его стремление материализовать в нем новейшие достижения ви деотехноло­ гии и видеоэстетики, использовать художественно-эстетические элементы теле визионного искусства. Этот э пизод дает ключ к смысловому и эстетиче­ скому раскрытию всего сериала, в нем четко заявляются основные л ейтмоти ­ вы, образы, темы, поэтика, монтажные приемы, что в совокупности опреде­ л яет язык всего фильма. Немаловажен и качественный фактор: как правило, у авторов сериалов в первой серии чаще всего воплощаются и проявляются вес основополагающие находки и открытия в области языка, что способствует «кодированию» зрителя, обозначению « правил игры», заданных автором.

В первом блоке (условно назовем его «пролоп) эпизода 1а четко заявле­ ны проблематика и эстетика фильма, образ его Автора.

Во втором блоке («история мечты») лроведены исторические и худо­ жественные лараллели между кинореволюционными мечтами в России и голливудскими грезами в Америке.

героев фильмов времени фашизма и катастрофы Второй мировой войны (От «Нибелунгов» Фрица Ланга до «Германия, год нулевой» Роберта Росселли­ ни).

Для лучшего понимания поэтики фильма следует обратиться к струк­ туре пролога, учитывая, что в нем сконцентрированы многие основные прие­ мы и эстетические лейтмотивы языка фильма Годара.

Первые кадры эпизода «Все историю : на черном фоне традици­ онным шрифтом возникают титры эпиграфа, латинские изречения «hoc идет другая надпись с использованием крупного контурного видеошриф­ та- «Канал плюс». Следующая надпись «nредставляет» появляется в:-.rс­ сте с первым художественным кадром из фильма Хичкока «Окно во двор» В замедленном изображении му:i\-чина средних лет- герой актера Джеймса Стюарта- смотрит в подзорную трубу, направленную на зрителя, затем с тревогой скашивает взгляд. Б.'шгодаря произведенному Годаром утрированному замедлению, этот кадр приобретает новое смы­ словое и образное звучание. Кажется, что герой долго и приста;rьно с:v~от­ рит на зрителей, словно призывая их в свидетели. Это образное впечат­ ление Годар уси л ивает экспрессионистической музыкой Пауля Хиндем и­ та, звучащей с самого начала фильма. Темы тревоги, ожидания, выра­ женные в ней, с каждым новым кадром и титром нарастают, достигая эффекта напряжения, ожидания чего-то непознанного, сокровенноr ·о, трагического. Этот прием саспенса Годар использует и для наnисания следующего титра, делая его своеобразным лейтмотивом. В кадре из словно бы во внутрь героя, не соприкасаясь со зрителем. И здесь же титр, не закрывающий взгляда: «то, о чем ка:ждый взгляд переговаривается с са.мu,н собой».

узнаваемый голос Годара, который как бы для себя проговаривает фразы из книги режиссера Робера Брессона «Заметки о кинематографе»: «Не изменяя, сдел ать все другим... Не показывать все стороны вещей. Оставлять поля для неизвестного»

Музыка, создающая впечатление тревожного и трагического ожидания, возникает на долгом черном фоне, что дает ощущение катастрофы. На этом черном, «космическом», фоне почти во весь экран возникает титр строгой классической видеографики «Исторuя(и) кино». Двумя посл едоват ельными кадрами появляются такие же по величине слова « блеск и нищ етш. Титр блеск и нищета» яв.1яется подзаголовком всего эпизода. Этим титром, ис­ пользуя слова-антонимы, Годар выделяет конф,lиктную суть Истории и ис­ тории кино. Их смысловой и образный диапазон подчеркивает внешний блеск и социальную нищету, порождающую мировые катак.1измы, отражен­ ные кинематографом в :ХХ веке.

На монтажном стол е на промотке зрител ь видит кинопленку, ско­ рость ее замедляется в nоисках нужного кадра. Годар микшером выводит этот кадр на весь экран - комически деформированное лицо мужчины ср едних лет. Автор рассматривает это страдальчески кривл яющееся лицо, то медленно протягивая по ходу ленту с фонограммой, и то гд а возникает неразборчивый мычащий мужской голос, или же, наоборот, в ускорении ­ пищащий. Либо дает этот образ в покадровам рассмотрении на обратной промотке с обратно звучащей фонограммой, что создает комический эф­ фект. Затем Годар усиливает его протяжкой ленты по ходу и назад, делает это снова и снова, до той поры, пока комический эффект не приобретает трагический смысл. В этом монтажном приеме отчетливо сказывается поСм. Брессон Р. Заметки о кинематографе/Пер. с фр. О.Гилюк, 2007 •·.// htlp ://lumiere·bros. livejournal.com/62930.h!ml трагическое снижается к комедийному.

И только здесь возникает сам Автор за печатной машинкой. Он занят делом и не обращает внимания на видеокамеру. Годар-режиссер сознательно нарушает строгую вывереннесть композиции: голова Автора частично за­ крыта настольной лампой, верх кадра подрезан, и зритель почт и не ви д и т его лица. Печатая, Автор произносит: «Правила игры» (заметим, так называ ется один из фильмов Ренуара, почитаемого Годаром). Эта краткая фраза у казы ­ вает на общие условия, установленные автором для фильма.

Как видно, Годар с первых же кадров фильма использует синтетиче­ скую природу визуального языка, совмещая, наслаивая в электро нно м мон ­ таже разнородные по эстетической фактуре киноматериалы (фрагмент ы фильмов) и видеосъемки процесса собственного творчества за печатн ой ма­ шинкой. Таким образом он заявляет свои правила игры: это будет фильм, сочетающий разнородные эстетики.

Проанализи руем рол ь титров, их визуальные и вербальные см ыслы, их драматургическое развитие.

На черном фоне в одном кадре появляется следующая композиция:

Годар слово «история » смыслово и графически расклады вает на со­ циируется со всем ранее увиденным зрителем: «ЭТО твой труд есть... это его фи ль ма Годара, эту трад ицию он перене с и з своего кинооnыта. Смысловой подчеркнуть многомерность их значе ний, активизировать сознание и ху ­ дожественный потенциал телезрителей. Но Годар воздействует и на nод­ с~знание зрителя, когда скоростным наплывом (или в телевизионной терми­ нологии- микшером), чередуясь с белым мелькающим фоном, возникают на­ вязчивые, раздражающие титры, близкие к «эффекту кадра», к примеру, образное значение, акцентирующее внимание на самом главном. Каждый титр четко продуманная композиция, в которой игра смыслов достигается композиции) у режиссера приобретают функцию одного из важнейших nер­ воэлементов киноязыка.

Разберем эстетическое своеобразие видеомонтажа Годара на nримере сцен, идущих сразу после пролога. Все начинается с фильма Хичкока «К Се­ веру через Северо-Запад» классической ленты позднего Голливуда, С помощью скоростного микширования в попеременном мелькании соеди­ няются средний nлан Годара, работающего за печатной машинкой и знамени­ тая сцена, когда герой убегает от преследующего его самолета. Эффект уси ­ ливается стуком печатной машинки. Попеременное мелькание кадров своими настойчивыми повторами, визуальными акцентами воздействует не только на сознание, но и на подсознание зрителей. Сочетание и повторение однород­ ных визуальных знаков, помноженных на ритмизированные удары быстро стучащей печатной машинки (Годар сознательно делает этот звук похожим на стрельбу п улемета), соединяясь вместе, воспринимаются как емкий образ, имеющий множественность смыслов, вызывая в зрителе невольвые ощуще­ ния тревоги, нарастающего ожидания. Быстрое микширование, когда чере­ дуются разносмысловые цитаты из пленочных фильмов и фигура размьJШляющего Автора, служит образной материализацией сознания Автора, ero памяти, творческих вспышек художественной энергии.

Немонтированный видеоматериал съемок творческого процесса Года р а коллажи из кинофильмов монтируютел по принuипу темы и образа, а не п о nринципу время - фильм, автор-фильм, как это обычно принято в науч но­ популярном или историческом телефильмах. Подче ркн ем, что они даются как материализация внутреннего мира Автора из настоящего реального в ре­ мени, что свойственно телевизионному искусст ву.

Далее мы видим фотографию моrущественного американского продю­ сера Ирвинга Тальберrа. Интеллектуальное худощавое еврейское л ицо с ум­ ными выразител ьными глазами. Если не знать, кто этот человек, то по о шиб­ ке его можно nринять за писателя Кафку. Годар видеоэффектом « гребенки»

вымещает лицо Тальберга кадрами из спродюсированных им фил ьмов и п о серед ине каждого кадра дает титры названий :

«ТОЛПА » (в кадре женщина в толпе, вздымающая руки );

«МОНСТРЫ » (в кадре карлик, стоящий на столе);

«АЛ ЧНЫЕ» ( в кадре двое мужчин в п устыне, один приставил пи столет к виску другого);

«ВЕСЕЛАЯ ВДОВА » (в кадре сцена свадьбы);

«БЕН ГУР» (в кадре герой на колеснице) и другие кадры с названиями фил ьмов.

Ви деоприем « гребенка», с помощью которо го фотография Тальберга замещается статичными кадрами из его картин, рожда ет вп ечатление не­ nрерывного процесса, порождающего фильмы-мифы.

Годар, располагая обширнейшим художественным и х роникал ьным материалом, часто nользуется статичными кадрами из фильмов, что, каза М ы так услов но назвал и ви деоэффект, когда одно изображе ни е замешается друг им, раздел енным на полосьt, появляющи еся с разных сторон эк р ана.

ценный элемент кинематоrрафического текста высоко ценил знаменитый режиссер, теоретик и педагог Л.Кулешов: «Кадр должен действовать как знак, как буква, чтобы вы его сразу прочли и чтобы зрителю было сразу исчерпывающим образом ясно то, что в данном кадре сказано... Кадр- это целое понятие, и оно должно быть немедленно прочтенным от начала до конца» • Годар усиливает емкость смысла образа целой серией кадров из филь­ мов, словно пропущенных через личность Тальберга. К тому же титры на ­ званий фильмов, если их прочитать последовательно, дают текст со своим смыслом: «толnа», «монстры», «алчные», «веселая вдова» и т.д. Это воспри­ нимается не только как названия фильмов, но как символы, обобщения. В итоге эти титры порождают даже смысловые категории, а сам Тальберг, в трактовке Годара, теряет первоначальный образ тонкого интеллигента, по­ хожего на Кафку. С каждым новым кадром из фильмов продюсера, с каж­ дым новым титром (названием фильма) исnодволь зарождается и созревает новый обрю Тальберга- бесстрастного самодержца кино.

Как видим, оставаясь в своем времени - пространстве, Автор nеремещает сюда из прошлого «золотую эпоху » Голливуда, и образ nышного века кино "выявляет свою противоположную суть. Режиссер, используя фрагменты фи л ьмов разных стран и эпох, титры, фоноrраммы, собственные текстыразмышления, в nроцессе ассоциативного монтажа-коллажа рождает новые образы и смыслы. На фрагмент фильма «Нетерпимость» Гриффита он накла­ дывает свой закадровый голос, констатируя жестокий факт: «Могущество Ва­ вилона. Могущество Вавилона. Могушество Вавилона». И для усиления этой мысли следует титр: «Мир за один никелы? Таким образом Годар визуально соnоставляет могущество юолотоrо века» Голливуда с могуществом древнеК ул еш о в Л. В. Соб рани е сочине ний. ВЗ то м ах. T.l: Теория. Критика. Педа1 ·о ги ка. М.. 1987. C. l79.

Никел ь- мо нета в пят!:. центо в, стоимость билета в кино в начале ХХ века. Это дмо наз вание и 11 срвом у н мер иканском у кинотеатру « Никель одеОН )).

рой, но в то же время библейским символом безнравственности. А на кадрах голливудского Вавилона неожиданно звучит фонограмма на русском языке из фильма « Чапаев» : «Дядя, за что mоди на смерть идут? За что ? Как за фразу на французский язык ни закадровым текстом, ни титром, дл я него важ­ на сама интонация наивного русского диалога о мечте. Режиссер усиливает впечатления фонограммой барабанной дроби, персмежая кадры русского у да­ лога танца с хроникальными кадрами мельниц виселиц. Веселье и смерть.

микшер, попеременно разрывающий кадры «счастья » и кадры «смерти», соз­ дает емкий, врезающийся в сознание, трагический обобщенный образ.

Годар ощущает конфликтнесть бытия, несбыточную возможность только благодаря самой мечте, человеческим порывам достичь идеального общества. И эrу мысль он реализует посредством прямы х монтажных склеек, сопоставляя кадры разнородных материалов: хронику русской революции и фильм «Броненосец «Потемкин» С.Эйзенштейна. Он склеивает их впрямую, nлакатно противоп оставляя помпезным кадрам голливудского кино, фильмам продюсера Ирвинга Тальберга, затем вновь дает хроникальные кадры рас­ стрелов, череды мельниц-виселиц и тело Ленина в Мавзолее. И совершенно неожиданно на плане «Ленин в гробу» возникает титр красного цвета: надо мечтать». Монтаж в историческом контексте обретает новый смысл. В этой череде революционных и голливудских кадров видны симпатии Годара, они не на стороне Голливуда. За блеском и мишурой голлинудекого кинематогра­ фа, который как художественное явление высоко ценит Годар, он види т соци ­ альную ложь и обман, а за нищетой социальных низов ощущает человече­ скую трагедию.

Еще один пример. В блоке «История страдания», посвященном Второй мировой войне, Годар посредством видеомикширования соединяет постановочные кадры народного танца с крайне замедленной (покадрово) хроникаль­ ной сценой казни. В этом приеме имеет значение эстетический факт кадры ности, волнующий художественный образ, а постановочные сцены танца nри­ обретают смысл документального материала. Годар попеременно сменяет хроникальные кадры бегущих на фронте солдат и кадр из знаменитого филь­ ма Чаnлина «Великий диктатор» Где диктатор позирует на фоне сим­ вола, напоминающего свастику. Так Годар создает убедительное ощущение инверсии эстетической природы фильмов, образов и смыслов. Неи гровое на­ чало интерпретируется как игровое, игровое как неигровое, приобретая иной смысл и иное художественное значение. Заметим, что в традиционной кино­ nублицистике, к примеру, было бы закономерно соединение кадров солдат с кадрами самого Гитлера.

Еше С.Эйзенштейн, исследуя феномен хроникальности жизненного материала, запечатленного на кинопленке или фотоотпечатке, отмечал, что.

по прошествии исторического промежутка времен и от момента фиксации до воспроизведения. материал, не теряя своей природы документа, в сознании людей воспринимается как искусство,и зрител ь испытывает особую со при ча­ стность, дающую ему сnособность воспринять прошлое как настоящее. Н а­ блюдения Эйзенштейна о хроникальной (документальной) специфике тел е ­ видения, о феномене «пространственно-телевизионном» как активной форме з акреnления бывшего, когда время и пространство сливаются, дали деятел ям кино и телевидения важный методологический и творческий посыл, который, надо полагать, мог знать Годар- критик, теоретик, знаток творчества Эйзен ­ штейна.

Однако при разговоре о влиянии видеоэстетики и художественно­ эстетической специфики телевидения на кинематограф и его язык следует всегда nомнить о достоинствах и преимушествах как телевизионного искус­ ства, так и кинематографического. Творческий синтез и эволюция языка происходят не в процессе механического слияния эстетически х nрирод д вух ви­ дов искусств, а в их органичном единении, что бывает далеко не всегда даже у крупных художников. Творчес;кая лаборатория Ж.-Л. Годара nри созда нии фильма «История(и) кино» показател ьна тем, что мастер nришел к этому эксперименту, имея за плечами уникальный опыт работы с киноэстетикой, кинотехнологиями и с видеоэстетикой, видеотехнол огиями, з ная и х художе ­ ственные особенности, возможности и границы. Кинопленка (и фотоnленка), в отличие от видеопленки, обладает гораздо большим потенциалом художе­ ственно убеждающей, магической образности документа, особе нно стар ая, не отреставрированная. У Годара не было возможности, а гла вное эстетиче­ из сотен цитированных фильмов (цифровые технол огии тогда отс утство ва­ л и). Однако nринципиально важно было использовать фрагменты, которы е дают ощущение подли нной драм атич н ости и трагичности истории.

Для цитирования кинолент мирового репертуара Годар тщательно вы ­ бирает кадры, хрестоматийные и сразу узнаваем ые или несущие в себе обобщенные образы кино и истории, или способные nри мо н таже со ·щать та­ кие образы. В целях сохранения в целости исторического артефакта кино­ nленка не реставрируется и сохраняет характерные п р изнаки архивн01 ·о кино:

царапины, поби тости, снижение цветопередачи и цветовые вы паден ия, брак по з вуку. Эти первородные киноматериалы nозвол яют создать впечатляющие образы nрошлого.

В этой связи интересно отм етить, что в теории киноя з ыка кино п ле н ка как его первоэлемент обычно не рассматривается, а воспринимается как дан ­ ность. А на самом деле кино- и видеопленки, и х специфические характери ­ стики имеют принципиалыюе значение дл я эстетической nрироды к иноязы­ ка. Киноnленка прирадой своей nредназначена для отражения э пическо го со ­ стояния Истории, создания волнующего образа ее nамяти. У телеви дения иные достоинства. По словам выдающегося фра нцузско го режиссе ра Жана свой фильм «История(и) кино» как картину, nо-новому раскрывающую и осмысляющую образ Истории. Поэтому, создавая свой фильм для телека­ налов, сnециализированных в области культуры, он исnользует достоинст­ ва кино, но стремится также выявить nреимущества видеоэстети ки, худо­ жественно-эстетические особенности телевидения, чтобы создать фильм с обновленным языком киноискусства.

В качестве исходного киноматериала Годар имел огромное количе­ ство фрагментов из игровых и неигровых лент, фотографии и собственные монологи, снятые на видеоnленку. Киноязык фильма рождался на этом ху­ дожественном nлацдармеР и важнейшим его художественно-образующим технологическим средством был «коллаж ный » видеомонтаж.

На страницах своих сценариев он nомещает созданные им коллажи из элементов фотографий, рисунков, печатных и от руки правленых текстов, кадры из фильмов других режиссеров, вырезки из газет, журналов. Н аклеен­ Годара, должны помочь созданию богатых и неожиданных ассоциаций, сти ­ мулировать у зрителя активное восприятие увиденного. Соз11.авая новые обра­ зы посредст вом видеомонтажа, он ведет nоследовательную борьбу с картин­ кой (кадром) как nассивной копией. Для него изображение JTO не отражение (репродукция) н а пленке реальности жизни, не копия, а носитель « Ви дения ».

Режиссер упорно борется с классической киноэстстикой, отвергая само поня­ тие кадра как рамки. Кадр (изображение в кадре) воспринимается Годаром как текст, который он использует для причудливых коллажных конструкций, что служит созданию «годаровской» реальности.

При видеомонтаже Годар использует лишь несколько своих излюблен­ ных видеоэффектов, дающих ему возможность лаконично и емко создавать Внл.аr Ж. Важ ный мл адене цl/40 мнений о тел ев идении. М., 1978. С. 12 7.

рование («наплыв») не является изобретением видео. Однако прием наплыва в кинотехнологии связан с большими усилиями, а такое обилие «скоростных»

наплывов (длиною всего в несколько кадров), что мы видим в «Истории(ях)», в nленочном кино было бы nросто физически невозможно. Годар был творчески вдохновлен этими возможностями видео: «В эпоху На последнем дыхании, я сnособствовал тому, чтобы убрать наплыв из киноповествования... В кино качество не превосходное, потому что надо изготавливать контратиn, и чувствуется небольшой дрыжок, когда наплыв кончается. На видео это элементарно: два изображения смешиваются как два звука, как музыка.

Это было очень приятно делать, и наплыв соответствует метафоре того, как одна мысль nреследует другую» • У Годара широкая ритмическая палитра микширования, недоступная в кинотехнологии, которую он исnоль­ зует в соответствии с задачами создания новых образов и новых смыслов.

Отметим некоторые эстетические особенности использования Годаром способов микширования, которые идеально nодходят для со здания киноколлажа. Прием «скоростного» микшера nрименяется для во здейс т вия на подсознание, создания атмосферы напряженного ожидания (саспенса).

nередачи процесса мышления Автора и т. д. Ми кш ер ( назовем у сл овно) «средней величины » используется редко, в основном дл я создания образа Автора, когда Г одар, к примеру, на секунду - другую свое лицо (видео ) вы­ тесняет фотографией Николаса Рея (также снятой на видео), что по дч ерки­ вает его внутреннее единство с американским бунтарем в области киноязыка.

«Долгий микшер» (также условно) дает эффект заметной двойной эксnозиции. Им пользуется Годар для проявле ния солидарности с ценимыми им фильмами и живописными полотнами, как, наnример, в эnизоде Godard J.-L. Avenir(s) du cinema. Propos recueillis раг Emmanuel Burdeau ct Charles Tessoni/Cal iers d ci nema. Numero hors-scrie 2000. Р.I З.

кинокартин, сходных по поэтике с работами художника, которые словно возвышаются над цитируемыми фильмами, расширяя смысловое и фило­ софское понятие искусства. Этот прием Годар делает магистральным в системе создания образного языка в э пи зоде За «Монета абсолюта».

Видеоэффект, который мы условно назвали «гребенка», nрименен­ ный в эпизоде с американским продюсером Тальбергом, служит Годару для деконструкции цитируемых фильмов и создания на их основе новых образных структур и смыслов.

«Прямая» кинематографическая склейка в подавляющем большинст­ ве случаев исnользуется Годаром для сталкивания, противоnоставления образов и понятий, например, голливудского и европейского кино, голли­ вудских и советских фильмов, блеска и нищеты, низкого и высокого. Этот монтажный прием у Годара nодчеркивает конфликтность, nротивополож­ ность, непримиримость разнородных исторических, социальных, этиче­ ских, эстетических явлений.

Многочисленные электронные «т итры-комnозиции » вnрямую накла­ дываются или на фрагменты фильмов, или на черное видеоnоле, которое в контексте темы и образов картины восnринимается как трагический кос­ мос.

Как видим, в большинстве случаев визуальные э ффекты служат ос ­ новой для nередачи авторского видения Истории. Стилистика языка фильма у Годара - nричудливо ассоциативная, рвано-мозаичная, субъек­ тивно-неповторимая.

Проблема образности в искусстве и образности киноязыка для Ж.­ Л.Годара столь важна, что он nосвящает ей эnизод 1б «Одинокая история ».

Годар выделяет три варианта понятия «образ» : французский, американский и русский. Во французском языке «образ» и « изображение » обоз на­ чаются одним словом В американском понимании, по Годару, от­ сутствует значение «образа», а существует прагматическое понятие «картин­ ка» В русском же языке слово «образ» имеет идеалистический смысл. Годар приводит такой пример: для европейско1 ·о менталитста Эльси ­ норекий замок- обычный замок среди множества подобных ем у, а для рус ­ ского -это замок принца Гамлета. Судя по высказываниям Годара, по его творчеству, и в данном случае по сериалу «История(и) кино », мастер с явной симпатией относится к русской интерпретации термина « обраЗ/ и во мно­ гом следует ему.

Для постмодернистского языка фил ьма вполне закономерно, что эпи­ зод 1б «Одинокая история» у Годара начинается с фрагмента философеко­ эстетического эссе Самюэля Беккета « Образ » на французском языке. Текст снят фрагментарно, считанных секунд зрителю хватает, чтобы закрепить в сознании несколько ключевых слов: « наказание », «грязь», «жаждущий», «язык», «образ». В картине нет ничего случайного, вес цитаты несут несколь­ ко смыслов. Воспроизводя фрагмент текста Беккета, р ежи ссер подч еркивает свою внутреннюю связь с его творчеством, его эстетикой и языком. Этот текст словно служит словесным и образным эпиграфом к « Одинокой исто­ рии». Но вслед за ним возникает еще один эпиграф, теперь в традиционном ключе, он дан на черном фоне и набран белыми титрами: «Cogito ergo video»

(лат.) Годар изменяет знаменитую формулу Декарта «Cogilo ergo sum»

(«Мыслю значит существую»). Современное слово «видео» имеет латинское происхождение и означает «вижу». Стало быть, для Годара, видео- :но спо­ соб материализации мысли, ·потока сознани'я.

Однако в высшей степени несправе;щиво рассматривать образный строй киноязыка Годара без учета работы режиссера со словом и звуком. В картине два вербальных пласта: тексты героев цитированных фильмов, которые он часто наслаивает, смешивает с разнородным ауди овидеорядом, и текст как мысли вызревают мучительно трудно, однако все имеет внутреннюю логику.

Этот вербальный ряд необходим для синтеза его с образным строем твори­ мой Автором новой художественной реальности, он неотьемлемая часть видео, не добавляет, не развивает, а именно входит своей существенной составляющей в видеообраз, расширяя его художественное пространство. Как видим, вербальный ряд строго подчинен визуальному образу, ч то может сви­ детельствовать о кинематографической природе языка фильма.

Звук, как и исходное киноизображение, в филь ме теряет первоначаль­ ный смысл. Звуковые цитаты из фильмов (игровых или неигровых) режиссер монтирует, наслаивая, смешивая. В фильме «История(и) кино» испол ьзована музыка Бартока, Баха, Шуберта, Реддинга, Колтрейна, однако своеобразной музыкой служат и преображенные звуки используемых фильмов. Излюблен­ ными инструментами создания «годаровского» звукообраза становя тся м июnирование, деформация, преобразование первородного звука в новый.

Следует отметить особенность пространствеино-временной структу ры фил ьма «История(и) ю1но». Визуально Годар помещает себя в пространство рабочего кабинета, снятого методом длительного наблюдения в стилистике домашнего видео. При этом, что характерно, он с камерой не общается, в нее не смотрит, к зрителям не обращается. В случае с Годаром мы и м еем дело с ИJТЮЙ в отчужденность Автора, что свойственно его постмодернистскому ми­ ровоззрению. Чистота метода включенного наблюдения подчеркивается ста­ тичностью картинки, отсутствием каких бы то ни было художест венны х nриемов (наезд, отьезд, панорама, деталь). Камера объективна, видеоизобра­ жение контрастирует с кинокартинкой цитат из фильмов, подчеркивая осо­ бую природу «домашней » докуме нталь ности и естественности происходяще­ го в кадре, снятом одним планом. Разность визуальной природы видеокар­ тинки и кинокартинки подчеркивает разность временно- п ространствеи ны х Можно nредположить, что nри реализации столь сложного nроекта у продюсеров были материальные возможности снять монологи Годара на ки­ ноnленку, однако выбрана была именно видеокамера, что вполне естественно для фильма, создаваемого для телевидения. Но при этом режиссер отказывает­ ся от двух важнейших особенностей телевизионного искусства: отсутствия « четвертой стены» и диалоrичности, то есть телевизионного непосредственно­ го общения со своими зрителями, и снимает себя по законам кинематографа.

Он «закрывается» воображаемой четвертой стеной. Этот nарадоксальный, на nервый взгля д, художественный прием необходим Годару для документализа­ ции своего авторского nространства. В научно-популярных сериалах обычно присутствуют ведущие, которые призваны рассказать зри телю некую исто­ рию. Они осуществляют неnосредственный контакт: автор (ведущий) - зри­ тель, а художественный материал чаще всего используется как система ци­ тат, иллюстрирующая и доказывающая мысль автора. Так что гово рить зд есь о прямом заимствовании Годаром художест венно-эстетической сnе­ цифики телевидения не приходится. Он использует ее оnосредованно.

Просматривая фильм, можно убедиться, что длительное наблюдение, заnи ­ санное на видеокамеру в домашних условиях (по сушеству домашнее ви­ део), из которого он потом отобрал материал и использовал его без склеек, способно не только дать эффект правдивости интимного процесса творч е­ ства, но и наделить этот материал (в структуре мозаичного, коллажного фильма) эффектом сиюминутности происходящего, нелосредственности.

Как уже отмечалось, субъективно реконструированный киноматери­ ал разных эпох и стилей послужил основой для создания образов большой Истории, большого Искусства, большого Кино. Режиссер посредством монтажа помещает это большое образное пространство в пространство ав­ торской мысли, которое художественно «материализуется» как творческий процесс Автора и протекает в настоящем времени. Так зрители из nервых у з нают и познают акт творения образов. И, стало быть, nрисутствие «чет­ вертой стены » не отделяет телезрителей от Автора, а наоборот, стимули ­ рует их на акт со-творчества. У Годара « четвертая стена»- это творящий образы телеэкран: здесь и сейчас. Однако Автор создает еще одно nро­ странство, в котором он сам является составной частицей обобщенного об ­ раза- коллажа ХХ века и Истории кино. Так Годар организует сложней­ шее трехуровневое пространство : реальное (документально снятое) про­ странство кабинета, виртуальное пространство творящей мысли (« поток сознанию) Автора, виртуальное пространство Истории. Все они относи­ тельно самостоятельны, но в то же время диалектически ед ины. Глубокий иссл едователь творчества Жан-Люка Годара Жан - Люк Дуен в разр у ш аю­ щей субъективности видения режиссера подметил сози дающее начал о :

« Хроно л огической истории фильмов н ет. И не столько История кино, с колько История через кино. История ХХ века. Наша, Ваша, Его История.

Кино как проекция историй нашего мира... кино как проекция эм оций Жан-Люка Годарю • Надо помнить, что Годар не тол ько Автор, но и режиссер фильма. И в этом качестве е м у при ходится отс траняться от всепоглощающего образа Автора и заботи ться именно о режиссуре, в том чи сле о режиссу ре образа Автора. Годар-режи ссер формирует образ Автора, выражая его через визуаль ные и вербальные составляющие - мимику, гол ос, инто нации, паузы, ритм речи.

Годар-Автор не боится представить себя человеком, который сомнева­ ется и не может найти ответы на все вопросы. Так возникает не nригл ажен ­ ный, естественный образ Автора, вызывающий у зрителей доверие. Это не классик, не мэтр, хотя таковым является по жизни. Это человек, желающий · Douin J.-L.. Histo ire(s) du cinema 11 Le cinema selon Godard ; realise par R.Predal. Conde-sur-No ireau, 1989.

мым киноязыком, обогащенным эстетикой современного видео и художественным опытом телевизионного искусства.

Принцилы нарративного научно-nопулярного кино, исnо.lЬзуй их Го­ дар, скорее всего сделали бы новаторское исnользование видеоэстетики не­ ким вспомогательным средством, ускоряющи м процесс тех нол огичес кой об ­ работки киноматериала и монтажа, а ее художественное значение было бы не столь существенно в системе создания образной струюуры и я зыка ф и льма.

Мироощущен ие же художника-nостмодерниста диктовало Годару авангард­ ный метод анализа Истории и - истории кино,- художественного, образного, как « взгляд на мир посредством кино» 1 • При научном анализе доми нирует ло­ гика, nричинно-сл едственные связи. При художественн ом видении домини­ стн ый художественный метод в познани и И стории и истории к ино явл яется уникальным.

Годара. Особенность метода создания языка «монтажного» фильма « Исто­ рия(и) кино» заключается в исnол ь зовании режиссеро м разнород ны х и раз­ нови довых художественно -эстетических структур, слецифик, элемен то в искусств кино, телевидения, видео.

Сл едует выделить основные формаобразующие я з ык мом енты : кино­ пленка с исходным материалом, видеоnленка с монолоrru11\И Автора, видеоГодар Ж.-Л. Ч ело век, которы й слишком мно го з нал. Интерв ь ю ведут и комментиру ют С. Блюменфс.о.•:t, К. Февр е, С.Каганскн//Искусство кино. 1999. N• 7. C. l О 1.

количество метража картины), несущая в себе обрю исторического артефак­ та, является аудиовизуальной основой для создания художестве н но­ обрюного времени - пространства Истории и Истории кино, впечатляюще го обрюа художественной памяти. Видеозапись монолога-« потока соз н ания»

Автора, выполненная с использованием метода длительного теленаблюде ­ ния, служит для создания документального времени-пространства Автора.

Ассоциативно-обрюный видеомонтаж является основным структуро­ обрюующим инструментарием языка «монтажного» фильма. Он призван син тезировать природы кино и ви део, придать рюнородным материалам ор­ ганичность нового художественно-эстетического качества фильма, визуально объединить время-пространство Истории (кино) и время-пространство на­ стоящего (Автор). Такой монтаж также играет важную роль в создании ху­ дожественных пространств кино и Истории в процессе творения Автором новой художественной реальности - обрюов кино и Истории, которые про­ исходят в настоящем времени - ·здесь и сейчас.

Видеотитры - композиции (часто сдублированные проговариваемым текстом Автора-Годара) служат за креплению в сознании зрител ей смысловой и обрюной многознаковости, призыву потребителей на сотворчество с Авто­ ром.

Ассоциативно - обрюный видеом онтаж с использованием доминирую­ щих принцилов аудиовизуальной кол лажиости окюывается идеальным ху­ дожественно-вырюительным средством для создания своеобрюной компози ­ ции фильма с приматом (по законам кино- и видеоискусств) визуального об­ раза над словом. Он служит созданию обрюов Истории и истории кино как категорий памяти и обрюа Автора, материализующего поток своего художе­ ственного сознания.

Испо;tьзование метода длительного теленаблюдения с применением особенностей видеомонтажа, позволило Годару создать вр ем я - пространство сейчас.

Казалось бы, Ж. -Л. Годар, которого часто называют разрушителем ки­ ноязыка (точнее -его традиций),делает все, чтобы создать язык, кинемато­ графу словно бы не свойственный. Если смотреть на эту проблему с фор­ мальной точки зрения, то это будет так. Но если с творческой, то следует признать, что художественные силы, созидающие новый образный строй ки­ ноязыка, превосходят разрушающие, и они плодотворны. Разрушая стерео­ типы, Годар создает принципиально новое явление образного я з ыка, обога­ щенного эстетикой и искусством видео, художественно -эстет ическими свой­ ствами телевидения. У эстетики и технологий видео Годар берет их органи­ ческую способность синтезировать в экранном произведении разнообразны е элементы искусств- кино, видео, телевидения.

Как мы убедились, при видеомонтаже Годар использует традиции ви­ Деоискусства видеоарта с его устремленностью к усложненной образной структуре, ассоциативным рядом, объединяющим посредством «коллажа» в художественный образ мозаичный материал из кинофрагментов и фотогра­ фий. Эти начала, конечно же, прису щи и кинематографу, видеоарт наследует и развивает эту традицию. Однако, благодаря со временным электронным технологиям, видеоарт опередил пле ночный кинематограф, которому слож­ ная технология не позволяет создавать бесчислен ное количество визуал ьны х эффектов, к тому же на высоком художественном и технологи ческом уров ­ нях. Конечно, многие элементы искусства видеоарта применимы и на теле­ видении, особенно в художественных программах. Но все же в видеоарте, как и в кинематографе, образное начало доминирует над словесным, тогда как в искусстве телевидения утвердилась обратная доминанта.

Ж. -Л. Годар предложил телевизионному фильму новый образный ме­ тод познания Истории, метод, который противоречит принципам телевиде­ ния как массовой культуры, так как требует от зрителя постоянного и зна чительного напряжения ума и воображения. Показ такой экспериментальной многосерийной картины возможен только на специализированных культур­ но-просветительских телекан~~ах для художественно подготовленного зри­ теля.

В итоге творческого заимствования из смежных экранных искусств их слецифик и элементов Годару удалось создать новаторский философский фи л ьм-эссе для показа по телевидению, но языком кино, в котором преоб­ строй этой картины апробирован Годаром и в пленочном кино, о чем свиде­ тельствует новел;та Годара «В черноте временю в кинофильме «На десять минут старше: виолончель» (2002).

Как показ~~ опыт создания телефильма «История(и) кино», ви деоэсте­ тика и видеотехнологии оказались идеальным художественным и технологи­ ческим инструментарием для творческого воплощения такого сложного фи­ лософско-художественного замысла телефильма. Эстетика видео и видеотех ­ нологии, присущие как современному кинематограф у, так и телевиде нию, способны органично синтезировать в экранном произведен ии разнородные эстетические специфики кино, ви део и телевидения. Видеотехнологии не уничтожают или нивелируют их особенности, а позволяют посредством электронного монтажа достичь синтетической органики сочленения, придать им оригинальную художественную форму, выстроить сложную пространст­ веино-временную структуру, обновить образный строй кинояз ыка.

Использование специфических свойств искусства телевидения не и з ­ менило кинематографической природы языка фильма, но значительно обога­ тило его образную палитру, расширило синтетические и стилистические воз­ можности, повысило уровень коммуникационного воздействия. Как мы убе­ дились, «История(и) кино» свидетельствует о плодотворности взаимообога­ щения языков кино и телевидения в процессе конвергенции экранных ис­ кусств. В результате экспериментов создана авторская картина в жанре филасофеко-эстетического эссе, значительно повлиявшая на развитие кино-, тел е­ и видеоискусств.

Экспериментальный образно-метафорический «постмодернистский »

язык этого телефильма, обогашенный за счет эстетик видео и телевидения, с годами уже не воспринимается как явление постмодернистской кул ьтуры, он вошел в современные искусства кино и телевидения как высокая эсте тиче­ ская норма, значительно обогатив их, что может свидетельствовать о п л одо­ творном процессе конвергенции. Многие выразительные средства киноязыка, художественные открытия, апробированные Ж.-Л. Годаром, можно у видет ь в эстетически разных фильмах режиссеров авторской традиции Годара, таки х как Ларе фон Триер, Клэр Дени, Леос Каракс, Томас Гисласон, и других. Это произошло в силу как консолидирующей художественной энергии автора, так и заложенного в фильме запаса эстетической прочности, которая во м но­ гом является результатом синтетической природы кинематографа, способно­ го аккумулировать и преобразовать в себе разновидовые свойства смежны х экранных искусств.

витии кинематографа: « бунтарское кино » Ве.-тикобритании и США, « новая чешская волна» 1960-х, польское «кино морального беспокойства» и «НО­ художествен ным лидером которого по праву считается датский режи ссер вступает во второе столетие, проходившего в Пари же, где выступает с « новая волн а» есть непосредственная связь, ее признают и авторы манифе­ думывалась с тем, чтобы освежить атмосферу кино, помочь ему верн уть утра ченное простодушие» 2, пишет Ларе фон Триер. При этом мысль об тельствующую об искреннем желании обновления киноязыка, который, с направления возникли как протест против шаблонного кинематографич еТриер Л. фон, Винтербер г Т. Догма 95// Ис кусство кино. 1998. N2 12. С.57-58.

' Триер Л. фон, Кнудсен П. Э. Наз ад к утраченному простодуш ию// И скусство кино. 1998. N~l2. С.59.

литературоведческой позиции (автора текста), а в смысле личности, субъ­ екта, творца художественного произведения. Хотя сторонники «Догм ы »

запальчиво отмежевываются от «новой волны».

По правилам манифеста, режиссер должен отказаться от того, чтобы именоваться в титрах фильма (заметим, это иногда практиковал и Годар), что свидетельствовало бы о его освобождении от амбиций и жела нии за но­ во открыть себя, став выразителем некоего «общего» киноязыка.

Результат творческого содружества режиссеров, объединенных ма ­ нифестом, можно сравнить с эффектом, произведенным движением фран­ цузской «новой волны». Фильмы «Догмы », как в свое время и « новой вол ­ ны», очень скоро завоевали признание кинообщественности, покорили крупнейшие международные кинофестивали, критиков, а затем и массово­ го зрителя и не только европейского. После обнародования манифеста Ларе фон Триер образует «п ервый круг посвященных», в который, помимо фон Триера, вошли режиссеры Томас Винтерберг, Серен К. Якобсен и Кристиан Левринг, а затем его подписали и другие кинематографисты.

Ларе фон Триер даже приглашал киноклассиков М.Скорсезе, Ф. Ф.Коппол у, С. Кубрика, И.Бергмана, Б. Бертолуччи принять участие в эксперименте, но те под разными предлогами отказались. Таким образом, движение «Догма» составили молодые, м::u1о кому известные и даже без­ вестные кинематографисты.

Если тщательно проанализировать многочисленные интервью, бесе­ ды, пресс-конференции Ларса фон Триера, то можно уличить его в непо­ следовательности, в широком и противоречивом разбросе мнений и суж­ дений. Еще легче упрекнуть авторов манифеста в отступлении от установ­ ленных ими же жестких канонов «обета целомудрия» в творческой прак­ тике. Они стали их нарушать уже с первых «догматических» фи л ьмов. « Но невозможность придерживаться правил вовсе не означает, что не надо их ставляет думать, соображать по nоводу каждой детали, и это доставл яет радость на съемках, когда надо решать м ножество мелких проблем. Все это во звра щает нам незаемную поэзию кино, чистоту ощущений, обесnе ­ ченные выбором скромных выразительных средств» 1 • Ларе фон Триер и Томас Винтерберг определили свою зада ч у левац­ но, тогда кинематограф пережива.,1 заметный спад. В середине 1990-х вы­ ходит несколько выдающихся картин : «Путь Улисса» Тео Ангелапулоса машину!» Алексея Германа (1 998). Однако они не смогли преодолеть си­ туацию кризиса.

Одну из причин плачевного состояния кинемато графа авторы «Дог­ мы» видят в его иллюзорности. Если судить не только по тексту «Догма 95», они прежде всего понимают обман, создание в фильмах впечатления жиз­ ровать сознанием и чувствами зрителей. Стремление восстановить в кино «утраченное простоду шие, отображение реалий жизни подвигло авторов в « Обете целомудрия»- практической части манифеста, определ ить само­ ограничения: съемки должны прои зводиться на натуре; нельзя использо­ вать реквизит и бутафорию; камера должна быть ручной; фильм должен быть цветным ; искусственное освеЩение не допускается.

Ларе фон Триер, благодаря своему творческому авторитету, мощной ром движения и « школы ». Именно фон Триеру принадлежит основная заЛаре фон Три ер: Крест и стиль. Бесе ду ведет Се rж Ка ганск и// Иск у сство кино. \998. N• 12. С.67.

номышленников. К этому движению примкнуJiи режиссеры многих стран, снявшие свои фильм ы под знаком сертификата «Догма». Некоторые кар­ тины стали заметными художественными событиями : «Последняя песнь Мифуне» Серена К. Якобсена Серебряный мед ведь за лу чш ую ре­ жиссуру на МКФ в Берл ине); «Король жив» Кристиана Левринга (2000);

«Итальянский для начинающих» Лоне Шерфиг Большой приз жюри - Серебряный медведь на МКФ в Берлине) ; «Настоящая человечность»

Аке Сан д грена (200 1).

Основной действенной силой, побу ди вшей датских режиссеров во главе с лидером «Догмы » Л. фон Триером к изменению киноязыка, яви­ лось стремление создать конкурентоспособные фильмы, близкие и понят­ ные многим миллионам зрителей Да_нии и за ее пределами. Из двух воз­ можных путей - авторского эксПериментальн ого ки но или зрелищных кар­ тин, созданных по голливудским стандартам, молодые могли выбрать только первый вариант, экономически и творчески подъемный дл я Дании.

Естественно, что стремление расширить зрительский ареал пред по лагало и демок ратизацию образного строя языка фильмов, близкого и п онятного массам, особенно молодежи. В этих целях шли п оиск и новых художес т­ венно-выразительных средст в, значительно расширяющи х сектор комму­ никативных возможностей киноя з ыка. Такие возможности находил и сь в плоскости освоения художественного опыта телевидения, у меющ его го во­ рить с массами на доступном и понятном им я з ыке.

Эти исходные позиции, заметим, схожи с задачами, которые стояли в свое время перед режиссерами «новой волны». Ларе фон Триер и его кол ­ ле ги в значительной степени повтори л и некоторые эстетические и органи­ з ационно-творческие шаги французских кинематографистов, которые уже в пленочных фильмах использовали художественный опыт телевидения (как Ж.-Л.Годар, К.Маркер, Ж.Руш и др.), предви дел и многие э стетические Каннском фестивале г.), целесообразно начать разговор с этой карти ­ ны. В ней в яркой художественной форме преявились многие принципи­ альные теоретические посылы манифеста. Этот фильм дает хоро ш ую во з­ nра кт ику и процессы формирования и вы зревания киноязыка в фи л ьмах авторов ма нифеста.

Отметим моменты, ко гд а Винтерберг в « Торжестве» сл едует прин­ ципам «Догмы и когда сознательно их нарушает. Фи л ьм начинается с фирменной заставки сертификата, nодтверждающего, что он соответс т­ студии и название, которые пеначалу воспринимаются скорее как компь ­ ютерная графика: буквы раз м ываются, трепещут в воде. О д нако здесь ре ­ ж иссер держи т « обет целомудрия » т и тры сняты ручной камерой с ис­ Кристиан, гла вный герой, идет чере з поле, держа п уть от желез н одорож­ ной станции, куда он прибыл из Парижа, в дом своего отца Хельге. Эти кадры, с нятые на «длинном фокусе », очень живописны и противоречат и дее манифеста, призывающей к реалистичности съемки. Зате м появл я­ ются и дру гие отступления - камера закреnляется н а микрофонной удо ч ке ;

дейст вие и дет параллельна в нескольких помещениях; является, словно бовал и от Томаса Винтерберга объяснений, и он опубликовал свою « Испо ­ ведЬ.

киноnленке 35мм и сразу же стали снимать и монтировать на видео с последующим перевадом готового прои з ведения на киноn ленку. Форм аль но nравило было соблюдено фильмы представл ялись на кинофестивалях на жиссеры не обошли этот запрет, то вряд ли су ществовало и само движение « догма» как значительное явление современного кинематографа со своим киноязыком и отчетливо выраженными признаками собственной эстетики.

Сценарий «Торжества» создавался То масом Винтерб ерго м (вместе с Могенсом Руковым) уже с учетом видеоэстетики, диктующей свои законы драматургической композиции фильма, которые, как nок азал художест­ венный резул ьтат, идеально подходят дл я выпол нени я «д огматических»

и дей, задач и ограничений. Это прежд е всего требование един ства времени и места действия, берущее истоки в эстетике театра и со звуч ное nрироде телевидения. Действие фильма начинается днем сценой nриезда гостей на юбилей хозяина дома, nроходит в его помещениях и заканчивается утрен ­ ни м, завтраком. История, nоложенная в основу фи л ь ма, основывается на реальном факте и з современной жизни, nро звучавшем в э фи р е датского радио. Однако, по признанию Винтербер rа, авторы сделали попытку рас­ сказать вневременную историю. В картине нет ничего, ч то у казыв ало бы на реал ии конкретно й страны и имело вр еменные приметы. Режиссер «З а­ кл ючи л» героев фильма в зрелищное nростр анство спектакля и в условное « вневременное время ».

Конфликт построен на nротивостоянии двух персен ажей Хель ге и семейной драмы однако жавр меняется вместе с течением сюжета фильма. Первая его половина окрашена явным ироничным, даж е фарсовы м оттенком, здесь на первый пл ан выходит брат Кристиана Михаэль, nритя­ гивающий внимание зрителя э кспрессивным, неуравновешенным х ара кте­ ром. Со временем картина приобретает черты мистического трил лера, что особенно сказалось в эnизоде, когда ищут письмо поко йн ой сестры, играя Кристиану является его мертвая сестра, с которой он был пожизненно и оказался посмертно психологически связан. Безусловно, эта отсылка авто­ ра в мистическое пространство разрушает догматы «Догмы», но она и под­ нимает фильм на иной уровень философского обобщения. Сюжет и жанр фильма получают еще один неожиданный поворот: Кристиан, поднявшись из-за семейного стола, во всеуслышание упрекает отца в насилии над ним и сестрой, а затем еще и провозглашает тост за отца как убийцу. Эта сцена решается как всеразоблачающая драма.

Режиссер мастерски балансирует на грани жизненного правдаподо­ бия и изысканной театральности. По законам театра строится и централь­ ный монолог Хельге. Он- главное действующее лицо семейной трагедии, члены его семьи и гости послушные зрители. Сцену монолоrа Винтер­ наблюдающие одновременно и за Хельге, и за собою.

ФинаJJ картины крупный план главного героя Кристиана, когда он ет ощу щение гл у бины, многослойнести киноленты. Режиссер обобщает частную историю, превращая ее в притчу о природе зла и добра в человеке.

Этот замысел продиктовал и изобразительное решение фильма.

Как известно, «догма запрещает искусственное освещение, а без него в интерьере дома, особенно вечерние сцены ужина, снять на кино­ пленку было сложно. Но благодаря использованию цифровой видеокаме­ ры, чувствительной к свету, фильм получает не~жиданно свежее изобрази­ тельное решение.

Эпизод приезда гостей один из самых выразительных по форме.

создается впечатление, что снимает вовсе не оператор, а один из гостей, выверенности композиции: кадр наклонен, верхние части голов людей об­ резаны. Нет и четкой фиксации деталей: в кадре случайно мелькают то од­ ни, то другие персонажи. Приезжает семья Михаэля, и он не медлит обнять обиженную им жену, но она сбрасывает его руку, и та задевает камеру. И в сценах семейного ужина камера-полноценный персонаж, непосредствен­ ный участник праздника, драматический герой и вместе с тем соавтор фильма. Трясущееся, с расфокусами, с большим «зерном » видеои зображе­ ние воспринимается зрителями, по точному оnределению критика влия­ как «эстетическая неряшливость». Врасплох любительски снятое действие такое решение дает весомый этический и эстетический эффект: вот она ровал новую смысловую функцию камеры - автора - nовествователя не все­ ведающего, но ошибающегося, ищущего, познающего.

Одна из nоследних сцен ночью, при свечах, снята вообще вне вся­ и оптический эффект «столб ов» от свечей. Во многом благодаря этой игре в любительское видео, что обычно считается техническим браком, у зрителя возникает особое доверие к истории и сочувствие к лроисходящс ­ му. Если большинство сцен фильма, мастерски снятые оператором Энтони Дод Мантлом, не дают нам забыть, что это все же высокоnрофессиона.а ь­ ное кино, то в сцене, где гости nоют расистскую nесню « про негра », ус и­ л ивается вnечатление видеохроники семейного застолья. Здесь фильм убе­ дительно стилизован под видеодокумент. Винтерберг использует множест­ чется за чем-то, снимает тайком. В этом смысле nоказателеп проезд гостей в ворота, когда камера « шпионит» из - за ворот. Здесь ведется съемка в стилистике охранного видеонаблюдения. Так же сняты некоторые сцены Отметим, что в современном кино преобладает классическая функ­ ция камеры: объективного наблюдателя, рассказчика, знающего все о со ­ бьпиях и героях. «Образ» камеры как рассказчика субъективного, несо ­ вершенного, ошибающегося получил некоторое распространение в кине­ матографе недавно. К фильмам, экспериментирующим в этом направле­ нии, KlJOMe родственных «Догме », можно отнести «Хрусталев, маш ину! »

которых камера блуждает, продирается чрез людей, схватывает случайные, вроде бы ненужные детали.

Использование оперативной камеры и съемки в стилистике репор­ тажного домашнего видео дало новые возможности для звукового решения фильма, который, согласно правилам «Догмы», не требовал речевого, шу ­ мового и музыкального озвучания. Винтерберг в одном из интервью рас­ сказывал, что ручная цифровая камера, передвигаясь в пространстве вслед з а актерами, имела богатые возмож н ости для записи трудных 11,иалогов и естественных реакций на реплики, считая это большим завоеванием.



Pages:   || 2 | 3 |
 


Похожие работы:

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Тамбовский государственный технический университет Е. И. МУРАТОВА, П. М. СМОЛИХИНА РЕОЛОГИЯ КОНДИТЕРСКИХ МАСС Рекомендовано Научно-техническим советом университета в качестве монографии Тамбов Издательство ФГБОУ ВПО ТГТУ 2013 1 УДК 663.916.2; 664.681/144 ББК Л8/9 36.86 Д24 Р е це н зе н т ы: Доктор технических наук, профессор ФГБОУ ВПО...»

«Ученые труды философского факультета Таврического национального университета им. В.И. Вернадского Кемалова Л.И., Парунова Ю.Д. Личность маргинала и возможности её социализации в условиях транзитивного общества Симферополь,2010 2 10-летию Керченского экономико-гуманитарного института Таврического национального университета им. В.И. Вернадского посвящается Л.И. Кемалова, Ю.Д. Парунова Личность маргинала и возможности ее социализации в условиях транзитивного общества Симферополь „Таврия” 2010 3...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК СИБИРСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ ИНСТИТУТ ВОДНЫХ И ЭКОЛОГИЧЕСКИХ ПРОБЛЕМ ХОВДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Оценка среднего многолетнего увлажнения и поверхностного стока бессточного бассейна реки Ховд (Западная Монголия) Монография Барнаул 2013 ББК 26.222.82 O 931 Рецензенты: докт. геогр. наук, снс Д.В.Черных; канд. геогр. наук, доцент Н.И.Быков. Утверждено к печати Ученым советом ИВЭП СО РАН О 931 Галахов В.П., Ловцкая О.В., Самойлова С.Ю.,...»

«Российский Гуманитарный научный фонд Ноосферная общественная академия наук Европейская академия естественных наук Государственная Полярная академия Смольный институт Российской академии образования Крестьянский государственный институт им. Кирилла и Мефодия Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова А.И. Субетто НооСферНый прорыв  роССИИ в будущее  в XXI веке Монография Под научной редакцией д.ф.н. В.Г. Егоркина Санкт-Петербург 2010 УДК 113+141.2 ББК Ю6+С550.01 Субетто А.И. С89...»

«А.А.ШАМАРДИН КОМПЛЕКСНАЯ ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ПОДГОТОВКА ЮНЫХ ФУТБОЛИСТОВ Монография НАУЧНАЯ КНИГА Саратов 2008 2 ББК 75.578 Ш - 19 Рецензенты: Доктор педагогических наук, профессор А.А.Кудинов Доктор биологических наук, профессор И.Н.Солопов Печатается по решению ученого совета ФГОУ ВПО Волгоградская государственная академия физической культуры в качестве научной монографии. Шамардин А.А. КОМПЛЕКСНАЯ ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ПОДГОТОВКА ЮНЫХ ФУТБОЛИСТОВ. Монография. – Саратов: Научная Книга, 2008.- 239 с. В...»

«О. Ю. Климов ПЕРГАМСКОЕ ЦАРСТВО Проблемы политической истории и государственного устройства Факультет филологии и искусств Санкт-Петербургского государственного университета Нестор-История Санкт-Петербург 2010 ББК 63.3(0)32 К49 О тветственны й редактор: зав. кафедрой истории Древней Греции и Рима СПбГУ, д-р истор. наук проф. Э. Д. Фролов Рецензенты: д-р истор. наук проф. кафедры истории Древней Греции и Рима Саратовского гос. ун-та В. И. Кащеев, ст. преп. кафедры истории Древней Греции и Рима...»

«Н. Е. Тихонова Социальная стратификация в современной России. Опыт эмпирического анализа Электронный ресурс URL: http://www.civisbook.ru/files/File/socialnaya_stratifikacia.pdf Перепечатка с сайта Института социологии РАН http://www.isras.ru/ Н.Е.Тихонова СОЦИАЛЬНАЯ СТРАТИФИКАЦИЯ В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ: ОПЫТ ЭМПИРИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ИНСТИТУТ РОССИЙСКАЯ СОЦИОЛОГИИ АКАДЕМИЯ НАУК Н.Е.Тихонова СОЦИАЛЬНАЯ СТРАТИФИКАЦИЯ В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ: ОПЫТ ЭМПИРИЧЕСКОГО...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ НИЖЕГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. Р.Е. АЛЕКСЕЕВА ПАВЛОВСКИЙ ФИЛИАЛ НГТУ им. Р.Е. АЛЕКСЕЕВА Н.И. Щенников, Т.И. Курагина, Г.В. Пачурин, Н.А. Меженин РАССЛЕДОВАНИЕ НЕСЧАСТНЫХ СЛУЧАЕВ НА ПРОИЗВОДСТВЕ МЕТОДИКА И ПРАКТИКА РАССЛЕДОВАНИЯ МОНОГРАФИЯ Нижний Новгород 2011 УДК 658.382. ББК 65. Щ Рецензент кандидат технических наук, доцент, академик...»

«Министерство образования науки Российской Федерации Российский университет дружбы народов А. В. ГАГАРИН ПРИРОДООРИЕНТИРОВАННАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ УЧАЩИХСЯ КАК ВЕДУЩЕЕ УСЛОВИЕ ФОРМИРОВАНИЯ ЭКОЛОГИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ Монография Издание второе, доработанное и дополненное Москва Издательство Российского университета дружбы народов 2005 Утверждено ББК 74.58 РИС Ученого совета Г 12 Российского университета дружбы народов Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ (проект № 05-06-06214а) Н а у ч н ы е р е...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ Восточно-Сибирский государственный технологический университет Л.В. Найханова, С.В. Дамбаева МЕТОДЫ И АЛГОРИТМЫ ПРИНЯТИЯ РЕШЕНИЙ В УПРАВЛЕНИИ УЧЕБНЫМ ПРОЦЕССОМ В УСЛОВИЯХ НЕОПРЕДЕЛЕННОСТИ Издательство ВСГТУ Улан-Удэ – 2004 УДК 004.02:519.816 ББК 32.81 Н20 Л.В. Найханова, С.В. Дамбаева. Н20 Методы и алгоритмы принятия решений в управлении учебным процессом в условиях неопределенности: Монография. – Улан-Удэ: Изд-во ВСГТУ, 2004. – 164 с.: ил. Монография...»

«ПОРТРЕТ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО МИГРАНТА Основные аспекты академической, языковой и социокультурной адаптации Научный редактор кандидат исторических наук Е.Ю. Кошелева Томск 2011 УДК 316.344.34:378.2-054.7 ББК С55.55 П 60 Рецензенты: д.ист.н. Шерстова Л.И., к.фил.н. Михалева Е.В. Научный редактор: Е.Ю. Кошелева Авторский коллектив: Л.С. Безкоровайная (гл. 1. § 2), Л.Б. Бей (гл. 1. § 2), В.В. Бондаренко (гл. 3. § 4), Л.Н. Бондаренко (гл. 3. § 4), Е.Н. Вавилова (гл. 2. § 2), Т.Ф. Волкова (гл. 2. § 1),...»

«КЛИНИЧЕСКАЯ ФАРМАКОЛОГИЯ ТИМОГЕНА Под редакцией проф. В.С. Смирнова Санкт-Петербург 2004 2 УДК 61.438.1:577.115.05 Клиническая фармакология тимогена / Ред. В.С. Смирнов. – СПб:, 2003. с. В монографии обобщены многолетние результаты экспериментальногог изучения и практического применения пептидного тимомиметика – тимогена при лечении широкого круга заболеваний. Даны практические рекомендации по применению тимогена в клинической практике. Монография предназначена в первую очередь для...»

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ СОЦИАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ А.Ю. ФЕДОСОВ ТЕОРЕТИКО–МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ И МЕТОДИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ К РЕШЕНИЮ ЗАДАЧ ВОСПИТАНИЯ В ШКОЛЬНОМ КУРСЕ ИНФОРМАТИКИ И ИКТ Издательство Российского государственного социального университета Москва 2008 УДК 002:372.8 ББК 74.263.2 Ф-32 Рецензенты: Доктор педагогических наук, профессор Ю.А.Первин (Российский государственный социальный университет) Доктор педагогических наук, профессор А.В. Могилёв (Воронежский государственный педагогический...»

«Е.И. Глинкин, Б.И. Герасимов Микропроцессорные средства Х = а 1 F a 2 b b 3 t F 4 a а b F 5 6 b 7 8 F 9 Y 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ИЗДАТЕЛЬСТВО ТГТУ УДК 681. ББК 6Ф7. Г Рецензент Доктор технических наук, профессор Д.А. ДМИТРИЕВ Глинкин, Е.И. Г5 Микропроцессорные средства : монография / Е.И. Глинкин, Б.И. Герасимов. – Изд. 2-е, испр. – Тамбов : Изд-во Тамб. гос. техн. ун-та, 2007. – 144 с. – 400 экз. – ISBN 978-5Рассмотрены технология проектирования интегральных схем в комбинаторной, релейной и...»

«Л.А. Мироновский, В.А. Слаев АЛГОРИТМЫ ОЦЕНИВАНИЯ РЕЗУЛЬТАТА ТРЕХ ИЗМЕРЕНИЙ Санкт-Петербург Профессионал 2010 1 L.A. Mironovsky, V.A. Slaev ALGORITHMS FOR EVALUATING THE RESULT OF THREE MEASUREMENTS Saint Petersburg “Professional” 2010 2 ББК 30.10 М64 УДК 389 М64 Мироновский Л.А., Слаев В.А. Алгоритмы оценивания результата трех измерений. — СПб.: Профессионал, 2010. — 192 с.: ил. ISBN 978-5-91259-041-2 Монография состоит из пяти глав и трех приложений. В ней собраны, классифицированы и...»

«УДК 378 ББК 74.58 Х51 Рецензенты: Ю.В. Аргудяева, доктор исторических наук; Т.А. Губайдулина, кандидат педагогических наук. Хисамутдинова Н.В. Подготовка инженеров на Дальнем Востоке: проблемы и решения (исторические очерки) [Текст] : монография. – Владивосток : Изд-во ВГУЭС, 2014. – 218 с. ISBN 978-5-9736-0256-7 В книге собран материал о важнейших составляющих процесса подготовки специалистов в технических вузах российского Дальнего Востока: лекциях, производственной практике, самостоятельной...»

«В.Г.Садков, В.Е. Кириенко, Т.Б. Брехова, Е.А. Збинякова, Д.В. Королев Стратегии комплексного развития регионов России и повышение эффективности регионального менеджмента Издательский дом Прогресс Москва 2008 2 ББК 65.050 УДК 33 С 14 Общая редакция – доктор экономических наук, профессор В.Г.Садков Садков В.Г. и др. С 14 Стратегии комплексного развития регионов России и повышение эффективности регионального менеджмента /В.Г. Садков, В.Е. Кириенко, Т.Б. Брехова, Е.А. Збинякова, Д.В. Королев – М.:...»

«МОСКОВСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Институт фундаментальных и прикладных исследований Центр теории и истории культуры МЕЖДУНАРОДНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК (IAS) Отделение гуманитарных наук ШЕКСПИРОВСКИЕ ШТУДИИ XVII Н. В. Захаров Вл. А. Луков ШЕКСПИР. ШЕКСПИРИЗАЦИЯ Монография Для обсуждения на научном семинаре 23 апреля 2011 года Москва Издательство Московского гуманитарного университета 2011 ББК 84 (4Вел) З 38 Печатается по решению Института фундаментальных и прикладных исследований Московского...»

«Герасименя В.П., Захаров С.В., Брусникин В.М., Клыков М.А., Семашева Л.П. ИННОВАЦИОННЫЕ БИОТЕХНОЛОГИИ ПРОМЫШЛЕННОГО КУЛЬТИВИРОВАНИЯ ГРИБОВ Pleurotus ostreatus (Fr.) Kumm, ИСПОЛЬЗУЕМЫХ В ФАРМАКОЛОГИЧЕСКОЙ ПРАКТИКЕ ДЛЯ СОЗДАНИЯ МЕДИЦИНСКИХ ПРЕПАРАТОВ Монография Под редакцией: доктора технических наук, заслуженного деятеля науки Российской федерации, профессора ГЕРАСИМЕНИ В.П.; доктора биологических наук, профессора ПОЛЯКОВА В.Ю. Москва 2013 УДК 604:[579.61:582.28] ББК 30.16 И67 Герасименя В.П....»

«Научно-учебная лаборатория исследований в области бизнес-коммуникаций Серия Коммуникативные исследования Выпуск 6 Символы в коммуникации Коллективная монография Москва 2011 УДК 070:81’42 ББК 760+81.2-5 Символы в коммуникации. Коллективная монография. Серия Коммуникативные исследования. Выпуск 6. М.: НИУ ВШЭ, 2011. – 161 с. Авторы: Дзялошинский И.М., Пильгун М.А., Гуваков В.И., Шубенкова А. Ю., Панасенко О.С., Маслова Д.А., Тлостанова М.В., Савельева О.О., Шелкоплясова Н. И., ЛарисаАлександра...»














 
© 2013 www.diss.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, Диссертации, Монографии, Методички, учебные программы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.