WWW.DISS.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
(Авторефераты, диссертации, методички, учебные программы, монографии)

 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |

«ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО КУЗБАССА – 2000 Коллективная монография Кемерово Кузбассвузиздат 2012 УДК 792 ББК 85.33 Т29 Ответственный редактор кандидат искусствоведения, доктор культурологии, ...»

-- [ Страница 1 ] --

Министерство культуры Российской Федерации

ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет

культуры и искусств»

Лаборатория теоретических и методических проблем искусствоведения

ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО КУЗБАССА – 2000

Коллективная монография

Кемерово

Кузбассвузиздат

2012

УДК 792

ББК 85.33

Т29

Ответственный редактор кандидат искусствоведения, доктор культурологии, профессор Кемеровского государственного университета культуры и искусств Н. Л. Прокопова Рецензенты:

доктор искусствоведения, профессор Н. И. Барсукова;

доктор филологических наук, профессор Л. А. Ходанен;

кандидат искусствоведения, профессор Н. А. Таршис Авторский коллектив:

Предисловие. Н. Л. Прокопова Глава 1. Н. Л. Прокопова (§ 1, § 2) Глава 2. Н. Л. Прокопова (§ 1, § 3), Т. А. Григорьянц (§ 2, § 4) Глава 3. Т. А. Григорьянц (§ 1), В. В. Чепурина (§ 2), И. Г. Умнова (§ 3) Глава 4. В. В. Чепурина (§ 1, § 2) Т29 Театральное искусство Кузбасса – 2000 [Текст]: коллективная монография / Н. Л. Прокопова, Т. А. Григорьянц, В. В. Чепурина, И. Г. Умнова; отв. ред. Н. Л. Прокопова. – Кемерово: Кузбассвузиздат, 2012. – 323 с.

ISBN 978-5-202-01122- Настоящее издание представляет собой коллективную монографию «Театральное искусство Кузбасса – 2000». Она состоит из четырех глав («Социальнокультурный контекст», «Режиссерский почерк», «Искусство спектакля», «Актерское мастерство») и Приложения. На основе материала кузбасских театров в монографии рассматриваются общие процессы, свойственные в целом российской театральной культуре 2000–2010 годов. В связи с этим издание может представлять интерес для актеров, режиссеров, театроведов, культурологов.

Коллективная монография издана при финансовой поддержке РГНФ и коллегии администрации Кемеровской области в рамках научно-исследовательского проекта «Театральное искусство Кузбасса – 2000».

УДК ББК 85. ISBN 978-5-202-01122-1 © Авторский коллектив, © Изд-во «Кузбассвузиздат»,   Авторский коллектив благодарит административный и директорский корпус театров Кузбасса, Кемеровское региональное отделение Общероссийской общественной организации «Союз театральных деятелей Российской Федерации (Всероссийское театральное общество)» за неоценимую помощь, оказанную при работе над монографией.

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

Настоящее издание представляет собой монографию, созданную авторским коллективом. Монография подготовлена в рамках научноисследовательского проекта «Театральное искусство Кузбасса – 2000», поддержанного Российским гуманитарным научным фондом (проект – № 11-14-42009) и коллегией администрации Кемеровской области.

В предлагаемой монографии «Театральное искусство Кузбасса – 2000»

впервые подвергается анализу функционирование театров Кемеровской области в период 2000–2010 годов, и осмысляются художественные направления, сложившиеся в процессе этой деятельности.

Эмпирической основой данного научного издания послужили архивные материалы театров, а также общероссийские и региональные документы, регламентирующие культурную политику в сфере театрального искусства. Кроме того, в качестве важнейшей составной части эмпирического блока выступили видеозаписи спектаклей, рецензии и отзывы на кузбасские постановки.

Проведенное в рамках указанного выше проекта исследование выявило особенности, свойственные театральному искусству Кемеровской области периода первого десятилетия ХХI столетия и определило ведущий замысел и конструктивный принцип монографии. Концепция монографии опирается на следующие положения: театральное искусство Кузбасса является частью общероссийского театрального процесса, обнаруживает свойственные всем провинциальным театрам «болевые точки», отражает культурную политику Кемеровской области.

Методологическую основу монографии составил комплексный подход, располагающий к объективному анализу и всестороннему осмыслению принципов функционирования театров Кузбасса в период 2000–2010 годов. В основу материалов, вошедших в монографию, положен искусствоведческий разбор, способный фиксировать такой хрупкий художественный продукт, как спектакль. Значительным подспорьем в подготовке монографии явился метод включенного наблюдения:

все авторы активно сотрудничают с театрами Кузбасса и на протяжении многих лет публикуют статьи о театральном искусстве региона. Метод интервьюирования обеспечил выявление спектаклей, получивших особое признание зрителей и критики, а также определение черт театрального   героя 2000–2010 годов. Архивные материалы и документы, регламентирующие региональную политику в сфере театрального искусства, осмыслены с позиций культурологического анализа, что позволило установить исторически сложившиеся традиции формирования и функционирования театральных трупп в Кузбассе. Наряду с этим применялся метод сравнительно-исторического анализа, вскрывающий общее и особенное в жизнедеятельности общероссийских и кузбасских театров.

Представленная монография «Театральное искусство Кузбасса – 2000» состоит из четырех глав: «Социально-культурный контекст», «Режиссерский почерк», «Искусство спектакля», «Актерское мастерство» – и приложения.

В первой главе данного издания анализируется социально-культурный контекст жизнедеятельности театров Кузбасса, рассматривается процесс внедрения в практику театральной реформы, а также выявляются особенности функционирования театров в условиях изменения их правовой формы. Кроме того, значимое место в этой главе уделено репертуарной политике театров Кузбасса в период 2000–2010 годов. Во втором параграфе первой главы анализируется поиск способов воплощения «новой драмы» в репертуарных театрах, аргументируется мысль о том, что за период прошедшего десятилетия пьесы указанного направления вошли в репертуар театров Кузбасса, но не обрели в них крепких позиций.





Вторая глава содержит четыре параграфа и посвящена режиссерскому почерку. Два первых параграфа этой главы отданы анализу искусства режиссеров, стабильно работающих в Кузбассе в течение прошедшего десятилетия. Третий параграф вскрывает тенденцию формирования театральной афиши Кузбасса за счет приглашенных режиссеров. В четвертом параграфе второй главы на примере Музыкального театра Кузбасса предпринята попытка осмысления влияния европейской режиссуры.

Искусство спектакля разбирается в третьей главе предлагаемой монографии. Она включает в себя три параграфа. В первом параграфе рассмотрена пластическая компонента как составляющая спектаклей периода 2000–2010 годов. Анализ кузбасских спектаклей показал, что в течение десятилетия наиболее активно применяемым выразительным средством служила сценическая пластика, которой посвящен первый параграф этой главы. Особое отношение к пластике уравновешивалось в прошедшем десятилетии развитием литературного театра. В связи с этим во втором параграфе рассмотрены особенности художественного пространства театра «Слово», определяемые нравственными и технологическими принципами сценического воплощения эпического текста.

Последний параграф третьей главы обосновывает значимость музыки как неотъемлемого компонента в спектаклях режиссеров кемеровских театров.

Четвертая глава монографии представляет материалы, посвященные актерскому мастерству. В параграфах этой главы вскрываются изменения, наметившиеся в чертах театрального героя, анализируются наиболее актуальные типы героя и героини, заявившие о себе в первом десятилетии ХХI столетия и обусловившие особые требования к мастерству артиста.

Наряду с указанными разделами в монографию вошло приложение, содержащее информацию о номинантах театральных премий Кузбасса за период 2000–2010 годов.

В работе над монографией принимали участие педагоги и аспиранты Кемеровского государственного университета культуры и искусств.

К сбору эмпирического материала привлекались студенты. Значимую помощь в подготовке монографии оказали сотрудники театров Кузбасса:

директора, режиссеры, заведующие литературной частью, актеры.

Материалы монографии успешно апробированы на международных и российских научно-практических форумах в гг. Щецин (Польша), Санкт-Петербург, Новосибирск, Пермь, Уфа. Кроме того, изданию монографии предшествовала публикация ряда статей в российских и зарубежных научных журналах и сборниках научных трудов. Представленные в монографии результаты исследования могут быть использованы при изучении деятельности нестоличных театров и особенностей функционирования российской региональной культуры.

Глава 1. СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНЫЙ КОНТЕКСТ § 1. Театральное искусство Кузбасса в зеркале общероссийских Первое десятилетие XXI века оказалось значимым для всех российских репертуарных театров, что связано с рядом не просто важных, а, пожалуй, во многом судьбоносных событий. К ряду таких событий следует отнести проведение Всероссийской режиссерской конференции, но еще в большей мере подготовку и принятие Концепции долгосрочного развития театрального дела в Российской Федерации на период до 2020 года. Необходимость формирования Концепции обусловливалась существенными изменениями в театральном деле. К ее формированию подталкивало развитие «независимых театральных объединений и инициатив, многообразие форм организации театрального дела и иные элементы инфраструктуры художественного рынка» [1].

Всероссийская режиссерская конференция во многом подготавливала решения, зафиксированные в указанной Концепции. По ходу заметим, что такого рода форумы большая редкость (например, первая режиссерская конференция проводилась в 1939 году). Участники Второй Всероссийской режиссерской конференции, состоявшейся в Москве 7–8 декабря 2002 года, поднимали вопросы развития театра в современных условиях. В их выступлениях содержались факты, указывающие на укрепление в театральном процессе России таких тенденций, как многоукладность и продюсерство. В частности на эти тенденции обратил внимание М. Е. Швыдкой (являвшийся до 2004 года министром культуры Российской Федерации). М. Е. Швыдкой отметил: «Можно сказать резко: сегодня продюсерский театр сменяет театр режиссерский, как когда-то режиссерский театр сменил актерский, но к российскому театру это все-таки относится не в такой значительной мере, как к западному.

Сегодня можно говорить о многоукладности, которая, кстати сказать, была свойственна и российскому театру ХIХ века. Как только начало формироваться гражданское общество, как только отменили крепостное право, в России сложился многоукладный театр: императорский, репертуарный по типу Художественного и … антрепренерский. И так было много десятилетий, между прочим. И никого это не смущало. В том, что сегодня разрушилась система советского театра и на ее место пришла многоукладная система, на мой взгляд, ничего страшного не произошло. Это нормальный признак гражданского общества, можно назвать его потребительским – как угодно. И разброс цен на билеты поэтому огромен – от 20 до 1000 рублей. И это будет, потому что общество сегодня многоукладно, и жизнь многоукладна по существу. И нам нужно понять, как в этой системе жизни сохранить некую важную театральную миссию» [2]. Таким образом, в 2002 году М. Е. Швыдким были не только названы основные тенденции, связанные с изменениями в функционировании российского театра, но и поставлена проблема сохранения значимой роли театра в русской культуре. Как нам думается, социальные и экономические условия последних лет особенно рельефно вскрыли проблемные зоны в функционировании традиционного для России репертуарного театра. В новых социально-культурных условиях стали очевидными и необходимость привлечения в театр внебюджетных средств, и неотвратимость изменений в его жизнедеятельности. В связи с этим на протяжении почти всего десятилетия достаточно активно обсуждался вопрос театрального реформирования и его возможные последствия. К 2009 году в культурной жизни России вопрос, связанный с театральной реформой, отошел на второй план. Из ряда мероприятий, связываемых ранее с театральным реформированием, реальным шагом оказался переход концертно-зрелищных учреждений в формат автономных. Принятый в 2006 году Федеральный закон Российской Федерации «Об автономных учреждениях» явился фактом конкретных изменений в функционировании российского театра.

В Кузбассе, как и в целом по России, процесс перехода учреждений в формат автономных осуществлялся постепенно. Первыми изменили свою юридическую форму учреждения, наиболее подготовленные к этому шагу. При этом решение о переходе в формат «автономных»

принималось творческим коллективом и его руководством. В авангарде перехода в формат «автономных» оказалась Государственная филармония Кузбасса им. Б. Т. Штоколова, а завершали этот процесс – театры кукол. Причина такой последовательности объяснялась степенью подготовленности к указанному шагу и особенностями уклада концертнозрелищных учреждений.

В настоящее время в Кузбассе действуют восемь театров: три драматических, один театр для детей и молодежи (который также можно отнести к драматическим), один музыкальный, два театра кукол, один литературный театр [3]. Сразу отметим, что учредителями театров в Кузбассе выступают разные субъекты – это Департамент культуры и национальной политики Кемеровской области и муниципальные власти. Пожалуй, на период окончания первого десятилетия ХХI столетия кузбасские театры содержат в своем укладе возможность классификации по такому критерию, как учредительство. Наличие разницы в учредителях группирует театры на два типа: областные учреждения культуры и муниципальные учреждения культуры. К муниципальным учреждениям культуры относится Кемеровский театр для детей и молодежи. Все остальные театры – это областные учреждения культуры.

Здесь нужно отметить, что в Кузбассе среди учредителей театров имеются и частные лица. Наряду с названными труппами в Кемеровской области действует театральный коллектив, не входящий ни в структуру муниципальных управлений культуры, ни в структуру Департамента культуры и национальной политики. Речь идет о камерном драматическом театре «Понедельник», основанном в 1999 году и являющимся в Кузбассе первым негосударственным профессиональным драматическим театром. Учредителем этого негосударственного театра выступает частное лицо – директор А. Н. Ватолин. Интересным можно считать тот факт, что основу труппы театра составляют артисты Новокузнецкого драматического театра им. С. Орджоникидзе. Современная государственная система управления концертно-зрелищными учреждениями не препятствует возникновению частных театров и не контролирует их деятельность. Для их учреждения необходимо и достаточно таких факторов, как материальная база и творческая инициатива. Подобного рода театральные труппы, как правило, в отчетах органов муниципальной и областной власти остаются не учтенными. Они существуют по принципу частных предприятий и функционируют как антрепренерские. Современные социально-экономические условия, с одной стороны, становятся все более жесткими для муниципальных и федеральных концертнозрелищных учреждений, а с другой стороны, оказываются благоприятными для развития театров, функционирующих на условиях самофинансирования. В Кузбассе создание частных театров приветствуется, потому что они способствуют расширению театральных услуг в области. Такие театры могут принимать активное участие в областных фестивалях и конкурсах. Но в связи с тем, что репертуар этих театров не рассмотрен художественным советом, Департамент культуры и национальной политики Кемеровской области не может рекомендовать их для участия в межрегиональных и всероссийских фестивалях. Как видим, в Кузбассе действуют театры, не схожие друг с другом по критерию «учредительство». Однако в дальнейших рассуждениях указанный камерный драматический театр «Понедельник» рассматриваться не будет, потому что главным предметом анализа избрана жизнедеятельность репертуарных театров.

Если в начале десятилетия репертуарные театры Кузбасса различались организационно-правовой формой, то к 2010 году классифицировать их по этому критерию оказалось не целесообразным. Это связано с тем, что в конце 2010-х годов кузбасские театры утратили отличия по критерию «организационно-правовая форма». К концу десятилетия все областные учреждения культуры, а значит, и все театры имели организационно-правовую форму – «государственные автономные учреждения культуры». К государственным автономным учреждениям культуры, учредителем которых выступает Департамент культуры и национальной политики Кемеровской области, относятся: ГАУК КО «Кемеровская государственная областная филармония им. Б. Т. Штоколова» (а значит, и Литературный театр «Слово» как структурное подразделение филармонии), ГАУК «Государственный Музыкальный театр Кузбасса им. А. Боброва», ГАУК «Кемеровский областной ордена «Знак Почета»

театр драмы им. А. В. Луначарского», ГАУК «Прокопьевский драматический театр им. Ленинского комсомола», ГАУК «Новокузнецкий драматический театр», ГАУК «Кемеровский областной театр кукол им. Аркадия Гайдара», ГАУК Новокузнецкий театр кукол «Сказ». Также государственным автономным учреждением культуры является и Кемеровский театр для детей и молодежи (МАУК «Кемеровский театр для детей и молодежи»), но его учредителем выступает администрация города Кемерово.

Казалось бы, организационно-правовая форма должна обусловливать принципы управления и решение хозяйственных вопросов. Однако переход ряда театров в формат автономных учреждений существенно не трансформировал принципы их управления и решение хозяйственных вопросов. Это связано с тем, что принятый в 2006 году Федеральный закон Российской Федерации «Об автономных учреждениях» не внес кардинальных изменений в финансирование театров. С 2007 года начался эксперимент на базе театрально-концертных организаций, и указанный нормативный акт позволил реорганизовать бюджетные учреждения в иную организационно-правовую форму – автономные учреждения.

Однако на первом этапе эксперимента сохранилось сметное бюджетное финансирование, и театры получили экономическую свободу – возможность участвовать в коммерческой деятельности, самостоятельно зарабатывать дополнительные средства на дальнейшее развитие, модернизацию, постановку новых спектаклей. В Кузбассе переход на иную организационно-правовую форму – автономные учреждения – был направлен на повышение конкурентоспособности сферы культуры, эффективности расходования бюджетных средств, более активного привлечения дополнительных источников финансирования. Правда, переход в организационно-правовую форму – государственные автономные учреждения культуры, по мнению директорского корпуса театров Кузбасса, имел ощутимые достоинства. Театры получили определенную свободу в решении финансовых вопросов. Выполнение ряда операций через кредитные организации, а не через казначейство отличала заметная оперативность. Это находило свое проявление в возможностях получения и использования заработанных денежных средств по своему усмотрению, и прежде всего, в их использовании на постановку спектакля.

В то время как влияние на художественный аспект жизнедеятельности концертно-зрелищных учреждений указанный переход в государственные автономные учреждения культуры хоть и оказал, но не определил их художественную политику в полной мере.

Следует отметить, что в Кузбассе, как и в целом по России, институт художественного руководства в течение 2000–2010 годов во многом давал сбой. Сосредоточенность управленческого ресурса в руках директора постепенно становилась общим принципом управления в театрах Кузбасса. В этот период объем должностных обязанностей директора расширился и вместил в себя как решение финансовых вопросов, так и вопросов художественного развития труппы. Директор совмещал должность художественного руководителя в пяти из семи самостоятельно действующих театрах Кузбасса. Причем лишь в одном случае обязанности художественного руководителя и директора выполнял режиссер.

В современных условиях такая модель является исключением из общего правила, и ее примером является Кемеровский областной театр кукол им. Аркадия Гайдара, где должности режиссера и директора совмещает Дмитрий Вихрецкий. В то время как в других четырех театрах Кузбасса (в которых также имеет место вышеназванное совмещение) обязанности художественного руководителя выполняет директор, имеющий управленческий стаж и большой опыт работы в театре. Правда, в Кузбассе такое расширение должностных обязанностей директора рассматривается как вынужденная необходимость.

Дело в том, что в Кемеровской области в течение прошедшего десятилетия должность главного режиссера периодически оставалась вакантной в четырех театрах из семи функционирующих. Причем, к ним относились три театра драмы и музыкальный театр, принимающие наибольшее количество зрителей. Невозможность деятельности театра без лидера потребовала возложения обязанностей художественного руководителя на директора. К сожалению, для театральной культуры рубежа ХХ–ХХI столетий указанный факт совмещения должностей директора и художественного руководителя скорее закономерность, чем случайность.

Подтверждение этому находим в высказываниях разных деятелей театра.

Так, например, в интервью с заслуженным деятелем искусств РФ, художественным руководителем Самарского академического театра драмы им. М. Горького В. А. Гвоздковым, опубликованном в газете «Театральное дело» в 2005 году, читаем: «Сегодня большинством театров управляют директора. Хорошо, если это человек, который действительно понимает театр, разбирается в нем. А если он просто выступает в качестве менеджера, это очень опасный путь. От этого и идет коммерциализация театра» [4]. В приведенной цитате достаточно отчетливо сформулирована позиция, выражающая беспокойство. К сожалению, задача финансового выживания, поставленная перед директором, подчас не совпадает с творческими задачами и планами режиссера. Кассовый спектакль, которому директор обязан отдать предпочтение, далеко не всегда может быть интересен режиссеру. Выдвижение на первый план вопроса финансовой обеспеченности театра также можно рассматривать как одно из объяснений закономерности совмещения должностей директора и художественного руководителя в современных театрах.

Вместе с тем, нельзя утверждать, что отсутствие режиссеров, выполняющих обязанности художественного руководителя, рассматривалось в театрах Кузбасса в качестве нормы. В течение десятилетия предпринимались попытки решения возникшей проблемы и в каждый театр на должность «главного» режиссеры принимались. Но, к сожалению, режиссеры, принимаемые в течение 2000–2010 годов, лишь непродолжительное время (в среднем: один – два года) несли службу в театрах Кемеровской области. В некоторых случаях должность «главного» оставалась не занятой на протяжении многих лет, как, например, в Музыкальном театре Кузбасса. Причину сохранения этой вакансии раскрывает директор Музыкального театра Кузбасса В. И. Юдельсон: «Очень важно, чтобы в театре был главный режиссер, и я бы с удовольствием расстался с частью своих властных функций, если было бы на кого их переложить. Главный режиссер в театре, безусловно, нужен, но очень сложно найти лидера, который был бы артистам папой и мамой. Мы ищем, но не можем найти главного режиссера. … Конечно, многие режиссеры сегодня принципиально и не хотят возглавлять театр» [5]. На наш взгляд, в ответе В. И. Юдельсона достаточно объективно оценена ситуация, сложившаяся в российской театральной культуре. Отсутствие желающих занять должность главного режиссера ставит директоров перед необходимостью взять на себя обязанности художественного руководителя.

В настоящее время директор определяет стратегию и тактику развития театра, принимает решения об организации обменных гастролей, участии в фестивале (или его учреждении на базе своего театра). Пожалуй, самым главным является то, что директор принимает решения, связанные с вопросами репертуарной политики и приглашением режиссеров для постановки спектакля. Нужно ли говорить, что в этой ситуации директор, несущий бремя финансовой ответственности, во многом руководствуется не столько решением творческих задач театра, сколько его платежеспособностью. Кроме того, отсутствие главного режиссера увеличивает финансовые расходы театра. Как правило, оплата приглашенного режиссера (за полтора – два месяца работы) равна совокупному полугодовому (а подчас и годовому) доходу главного режиссера. Кроме того, отсутствие главного режиссера негативно влияет на труппу. Дело в том, что приглашенный режиссер вынужден форсировать процесс создания спектакля: время, необходимое для вызревания художественной ценности театральной постановки, сокращается почти вдвое. В такой ситуации разрушается весь уклад жизни театра, вся система его развития как единого творческого организма. Это очень быстро находит свое отражение и на качестве работы актеров в текущих спектаклях, и на усилении негативных эмоциональных тенденций в труппе. Труппа утрачивает потенциальную возможность создания хорошего актерского ансамбля в спектакле. Неслучайно М. Е. Швыдкой, хорошо знающий современный театр, на Всероссийской режиссерской конференции 2002 года убеждал:

«Заработная плата режиссера, отношения театра и режиссера, руководителя и режиссера – это вопрос очень серьезный. Получается, что режиссер, работая в театральном штате, или художественный руководитель театра получают на круг меньше, чем режиссер, поставивший один спектакль, выехав в провинцию. Это аномалия нашей сегодняшней жизни, безусловно. Мы должны сообща подумать о некоей методике взаимоотношений. Мне кажется, что режиссеры, которые, грубо говоря, стерегут огонь в доме, не должны получать меньше, чем режиссеры, которые ходят на отхожий промысел в город. Этого не может быть. И мне кажется, что здесь могут возникнуть системы контрактных отношений, которые до сих пор еще не законны, как это ни странно» [6]. В современных условиях, когда театр все еще переживает процесс адаптации к требованиям коммерческой окупаемости своего творческого продукта, наличие главного режиссера, как правило, призванного выполнять задачи художественного руководства, во многом способно обеспечить сохранение традиций русской театральной культуры. Полагаем, решение задач коммерческой окупаемости спектаклей, не разрушающее творческой жизнедеятельности театра, наиболее целесообразно при альянсе менеджерского таланта директора и художнической самоотдачи главного режиссера.

Понимание этой ситуации нашло свое отражение в Концепции долгосрочного развития театрального дела в Российской Федерации на период до 2020 года. В ней вполне отчетливо сформулировано, что изменение характера договорных отношений режиссера и театра в пользу гражданско-правовых договоров взамен трудовых ведет к исчезновению института художественного руководства и потере конкурентоспособности театрального искусства по сравнению с кино и телевидением. В Концепции институт художественного руководства назван сущностной составляющей российского репертуарного театра, и в связи с этим отмечено следующее: «Развитие театрального дела в предстоящем 10-летии требует принятия мер, кардинально меняющих ситуацию. … В этой связи в ближайшие годы усилия государственных органов власти и органов местного самоуправления, а также театрального сообщества должны быть направлены на поддержку режиссеров, дирижеров и балетмейстеров, готовых не только к постановке отдельных спектаклей в России или за рубежом, но и к тому, чтобы возглавить художественно-творческую работу в конкретном театре, взяв на себя ответственность за его развитие» [7].

Как известно, в период первого десятилетия ХХI столетия Концепция лишь подготавливалась, и указанную здесь задачу лишь предстоит решать.

В период 2000–2010 годов театры Кузбасса (как, впрочем, и все региональные театры) пытались в новых условиях самостоятельно определить принципы своей внешней и внутренней политики. И задача коммерческой окупаемости спектакля оказалась не из легких. В социальнокультурных условиях последнего десятилетия от этой задачи сложно было отмахнуться. Поэтому на практике задачей коммерческой окупаемости во многом обусловлены действия в функционировании репертуарного театра, его внешняя и внутренняя политика. Значимой частью внешней политики выступает репертуар, на формирование которого влияет не столько отчетность театра перед муниципальным или областным учредителем, сколько мотивация привлечения зрителя – то есть продажа билетов и окупаемость затрат на спектакль. Как правило, основу репертуара театров Кузбасса составляют комедии и мелодрамы. И этот выбор продиктован не источником финансирования театра, а зрительскими потребностями и коммерческой состоятельностью комедий и мелодрам в условиях современной культуры. Кроме того, общей тенденцией в репертуарной политике театров Кузбасса можно считать и внимание к современной драматургии. Эта установка театров Кемеровской области обусловлена, как нам кажется, возрастанием интереса к современной драматургии деятелей российской театральной культуры, учреждением фестивалей современной пьесы. Но, кроме того, возрастание интереса к так называемой «новой драме» связано еще и с тем, что этот материал отражает в себе характерные признаки массовой культуры.

К внешней политике, наряду с репертуаром, относится также участие театра в фестивалях. Успешное выступление на творческих форумах рассматривается как показатель эффективности выбранной театром концепции развития. Несмотря на разных учредителей (муниципалитет или Департамент культуры и национальной политики Кемеровской области), кузбасским репертуарным театрам свойственна общая установка на вхождение в российское театральное пространство. Эта установка проявляется в первую очередь в стремлении театров участвовать в фестивалях, что вполне объяснимо. В последнее десятилетие именно фестивали стали играть важнейшую роль в развитии российского театрального искусства. Еще несколько лет назад, в условиях отсутствия гастрольных поездок, фестивали решали задачи школы профессионального мастерства, обмена творческими идеями. В последние годы ушедшего десятилетия кузбасские театры возвращают традиции гастрольных поездок, но фестивали по-прежнему предоставляют возможность обретения панорамного взгляда на поиски и открытия в искусстве. Участие в творческих форумах способно обнажить все сильные и слабые стороны театральной труппы. При этом успешность вхождения в российское театральное пространство зависит не от источника финансирования, а от возможности и готовности театра представить свой спектакль за пределами Кемеровской области. В начале первого десятилетия ХХI (в интервью 2004 года) директора всех театров Кузбасса отмечали, что выезды на фестивали редки. Так, например, единственным из семи театров Кузбасса, постоянно участвовавшим в фестивалях до начала 2000-х годов, являлся Новокузнецкий драматический театр. В первой половине указанного десятилетия финансовыми возможностями представления своих спектаклей на российских фестивальных площадках располагали все театры Кузбасса.

Однако не все выдерживали требования творческого отбора организаторов фестиваля. Так, из семи театров Кемеровской области на престижный Межрегиональный фестиваль «Сибирский транзит» попадали, как правило, не более двух театров Кузбасса, например, в 2004 году экспертный отбор не прошел ни один из них. Директора театров в интервью 2004 года называли разные причины неудач. Так, директор Прокопьевского государственного драматического театра им. Ленинского комсомола Л. И. Купцова отмечала: «Заявляемся мы на многие фестивали, но, к сожалению, не всегда проходим экспертный отбор. Например, мы никак не можем пройти отбор на фестиваль «Сибирский транзит». Хотя, я думаю, что наши спектакли не хуже тех, которые попадают на «Сибирский транзит». Полагаю, что наш театр не проходит экспертный отбор во многом из-за несовершенства видеозаписей наших спектаклей (а предварительный экспертный отбор основан на просмотре видеозаписей). Ну, а в качестве второй причины я бы назвала репертуар:

очень важно выбрать, угадать пьесу, которая окажется созвучной фестивалю. Именно в связи с этим при выборе пьесы мы в последнее время стали учитывать названный фактор и приглашать режиссеров, способных поставить фестивальный спектакль» [8]. Нельзя не обратить внимания на вторую причину, указанную Л. И. Купцовой. На наш взгляд, это указание вскрывает очень важную проблему. Ссылка директора театра на имеющиеся сложности в выборе пьесы, созвучной фестивалю, указывает на недостаток информированности, связанной с территориальной удаленностью кузбасских театров от культурных центров России.

Может показаться, что в 2000-е годы акцент на проблеме недостаточной информированности вследствие территориальной удаленности звучит несколько нелепо. Однако на тот период времени именно так и обстояло дело.

В 2000–2010 годах территориальную удаленность считали помехой не только в вопросах информирования драматургических новинок, но и в понимании того, какими идеями в области сценических экспериментов «дышит» театральное пространство. Так, например, Ю. К. Штальбаум (выполнявший обязанности директора и художественного руководителя Кемеровского областного ордена «Знак Почета» театра драмы им. А. В. Луначарского в период 2001–2008 годов), называя в качестве причины непопадания на фестивали художественный уровень спектаклей, отмечал: «Вот в 2001 году театр прорвался на фестиваль «Сибирский транзит», получил «фейсом об тейбл», показался очень неудачно и опять залез в свою скорлупу. Уровень художественной, постановочной культуры театра оказался (как говорят театральные эксперты – критики) настолько примитивным, что спектакль даже не обсуждался. Для театра это было трагедией. Труппа театра не поверила и не поняла такой реакции театральной критики. И это оказалось точкой отсчета – точкой, с которой пришлось начинать. И дальше все было очень сложно: недоверие к театру на всех уровнях. Кемеровский театр драмы воспринимали заведомо как театр нафталинный, ретроградный. Кемеровский театр драмы воспринимался как вчерашний день в театральной культуре. Недоверие сохраняется еще и сейчас. Однако, сегодня труппой, администрацией театра делается все возможное для того, чтобы изменить негативное мнение о театре. И добиваемся мы этого через обменные гастроли, через участие в фестивалях, через организацию первого православного фестиваля. … Участие в фестивалях пока что не является нормой для нашего театра. Хотелось бы попасть на популярный “Сибирский транзит”, но нас пока на этот фестиваль не берут. Хотелось бы попасть и на такие престижные фестивали, как “Фестиваль современной пьесы”. Конечно, мы понимаем, что хороших театров много и попасть в число участников престижных фестивалей не так-то просто. Мы полагаем, что для этого необходимо терпеливо работать и расширять художественные возможности театра, повышать профессиональный уровень труппы. Без этого театр не займет своей ниши ни в театральном пространстве Сибири, ни в театральном пространстве России» [9]. На протяжении 2000–2010 годов ситуацию, описанную Ю. К. Штальбаумом, можно было бы с очень большой долей вероятности отнести к любому театру Кузбасса.

Необходимо заметить, что проблемы, названные директорами театров в 2004 году, решались в Кузбассе в течение всего периода 2000– 2010 годов, причем, вполне эффективно. За это время в общей театральной афише Кузбасса появились спектакли, художественный уровень которых соответствует требованиям современного театрального искусства.

Они успешно выдерживают проверку временем, зрительским вниманием, экспертными советами фестивалей. Настоящей жемчужиной театрального искусства Кузбасса является спектакль «Пер Гюнт» Кемеровского областного театра кукол им. Аркадия Гайдара (режиссер Д. Вихрецкий). По приглашению королевского посольства Норвегии в Москве этот спектакль стал участником мероприятий ибсеновского национального комитета. Кроме того, «Пер Гюнт» отмечен экспертными советами различных творческих форумов: на фестивале «Рязанские смотрины» (2005 год), на Межрегиональном фестивале «Сибирский кот»

(2008 год). Другим предметом гордости кузбасские театралы по праву считают спектакль «Три сестры» (режиссер Д. Петрунь). На упомянутом выше фестивале «Сибирский транзит» (ранее недосягаемом или ассоциирующимся для кузбасских театров с неудачей) в 2008 году был высоко оценен именно спектакль Кемеровского областного театра драмы «Три сестры». Эта постановка отмечена в номинации «Лучшее сценографическое воплощение спектакля» (художник-постановщик О. Веревкина), специальным дипломом фестиваля награжден режиссер Д. Петрунь. Кроме того, дополнительной наградой, полученной Кемеровским областным театром драмы за этот спектакль, можно считать специальный приз «За исполнение роли второго плана». Примечательно, что специальный приз жюри учредило для молодого актера И. Крылова (на тот период времени – студента четвертого курса Кемеровского государственного университета культуры и искусств).

Называя факты профессиональных побед кузбасских театров, следует отдельно сказать о Прокопьевском драматическом театре. Спектакль этого театра «Преступление и наказание» (режиссер О. Ольшанская, художник К. Мартынов) удостоен диплома за «Лучшую мужскую роль» (арт. Вячеслав Гардер) на VII фестивале театров малых городов России в Лысьве, диплома «За лучшую сценографию» на Х Международном театральном фестивале «Камерата», а также специального приза жюри прессы «Самому культурному спектаклю фестиваля». Другой спектакль Прокопьевского драматического театра – «Оркестр Титаник»

(режиссер А. Безъязыков, художник А. Мохов) на IV Международном театральном фестивале «Ученики Мастера» получил приз «Лучший актерский ансамбль». Более того, если в 2004 году директор Л. И. Купцова констатировала факт неспособности пройти экспертный отбор, то по окончании десятилетия (в 2011 году) спектакль именно этого театра получил приглашение и участвовал, пожалуй, в самом престижном российском фестивале «Золотая маска». Речь идет о постановке «Экспонаты»

режиссера М. Гацалова. Известный московский критик Григорий Заславский в своей рецензии отмечал: «Спектакль, оцененный уже и в родном городе, замечателен прежде всего атмосферой, собранной из каких-то очень многих и точных деталей. И, конечно, нескольких очень хорошо сделанных ролей, прежде всего Ангелины (Гены) Зуевой (Светлана Попова), Клима (Георгий Болонев), но также и совсем бессловесных, но таких, получается, необходимых деда (Владимир Марченко) и бабушки (Галина Мингалева)» [10]. Наряду с удачным участием в фестивалях, Прокопьевский драматический театр, по сути дела, стал центром творческого исследования возможностей «новой драмы». В качестве аргумента укажем, что во втором десятилетии ХХI века в этом театре утвердилось проведение Лабораторий современной драматургии с участием драматургов, молодых режиссеров, известных московских критиков.

Все названные успехи театров Кузбасса свидетельствуют о том, что в конце десятилетия проблема недостаточной информированности вследствие территориальной удаленности, по сути дела, была решена.

Не лишним будет отметить и то, что в настоящее время каждый театр Кузбасса имеет свой активно обновляющийся сайт, деятельно применяет в спектаклях информационно-коммуникационные технологии. Соотнесение названных фактов с вышеописанной ситуацией 2004 года, безусловно, свидетельствует о достойных изменениях в вопросах внешнего позиционирования театрального искусства Кузбасса.

Как отмечено выше, вхождение в российское театральное пространство составляет общую концептуальную установку театров Кузбасса и проявляется не только в их стремлении участвовать в фестивалях, но и учреждать творческие форумы на своих площадках. Полагаем, такая установка свойственна многим российским нестоличным театрам и, вероятно, обусловлена стремлением региональной культуры к самоидентификации. Это наглядно демонстрирует российское фестивальное движение прошедшего десятилетия. Так, по анализу информации прессслужбы ООО «Союз театральных деятелей Российской Федерации (Всероссийское театральное общество)», размещенной в информационном издании «Культура России: Информационно-аналитический сборник.

2008 год», в стране было зафиксировано 259 фестивалей в 77 городах [11]. Каждый из фестивалей возникал по инициативе одного из театров и финансировался, как правило, в большей степени из региональных и муниципальных средств. В постперестроечный период сложилась ситуация чрезвычайно благоприятная для творческой самореализации. Любой творческий проект не встречал препятствий со стороны государства.

Успех его реализации зависел лишь от таких факторов, как творческий потенциал, уровень менеджерского профессионализма, материальные ресурсы заявителя проекта. Правда, в такой ситуации вряд ли возможно рассуждать о централизованном планировании: фестивали подчас возникали совершенно стихийно, и решающим фактором для их учреждения и проведения служило только финансирование. Вместе с тем, стремление регионов к учреждению своего фестиваля вполне понятно и обоснованно.

В период 2000–2010 годов и руководство театров, и региональные власти Кузбасса также осознавали, что не только участие в фестивалях, проводимых на территории России, но учреждение и проведение собственных творческих форумов имеет большое значение в повышении уровня культуры региона вообще и уровня театральной культуры в частности. С фестивалями, учрежденными и проводимыми в области, связывали активизацию творческих сил и формирование культурных традиций. В результате проведенного исследования удалось выявить, что к проведению фестивалей на базе собственного театра благосклонно относятся все директора кузбасских театров. И это несмотря на то, что проведение фестиваля связано с большой затратой материальных, временных и человеческих ресурсов.

Движение по проведению фестивалей особенно активизировалось с середины десятилетия. За период 2005–2010 годов, например, в Кемеровской области проведено более 25 различных городских, областных, межрегиональных фестивалей. При этом важно отметить, что фестивали охватывали всю сферу театральной культуры Кузбасса. Одна часть из них учреждалась для любительских (детских и взрослых) театральных коллективов, другая – для профессиональных театральных трупп. Важно и то, что многие из учрежденных фестивалей обрели статус традиционных. Например, к так называемым «традиционным» относится фестиваль детских любительских театральных коллектитов «Театра Лики». Среди фестивалей, организованных для профессиональных театров, статус традиционных закрепился за тремя творческими форумами: «Кузбасс театральный», «Кукломагия», «Кукла в детских руках». Анализ позволяет констатировать, что в прошедшее десятилетие в Кузбассе в среднем на один год приходилось проведение пяти фестивалей. Такое количество фестивалей указывает на популярность театрального жанра в Кузбассе.

Приведем выборочно данные годового отчета 2008 года. Согласно этому документу, число любительских театральных коллективов в области насчитывало 447 единиц, с числом участников 5618, что составляет 10,1 % от общего числа коллективов художественной самодеятельности [12]. По количеству формирований и по числу участников в них любительские театральные коллективы находились на втором месте (первое принадлежало жанру хореографии). Правда, сравнительный анализ документов, охватывающий середину и конец десятилетия, указывает на сокращение любительских театральных коллективов. Если в 2005 году число театральных коллективов составляло – 588, то к концу десятилетия уже – 447, что свидетельствует об отрицательной динамике [13].

Этот факт убедил руководство области в необходимости проведения развернутого фестиваля среди взрослых театральных коллективов, поэтому в 2010 году был учрежден областной фестиваль любительских театров «Театральные встречи в Кузбассе».

Если областные фестивали любительских театральных коллективов (детских и взрослых) формируют художественный вкус, воспитывают подготовленного зрителя, служат развитию театрального искусства региона, вносят значимый вклад в повышение общей культуры региона в целом, то межрегиональные фестивали репертуарных театров выступают индикатором на профессионализм. За последние десять лет на базе кузбасских театров были учреждены и проведены два межрегиональных фестиваля. Одним из них явился Православный театральный фестиваль «Кузбасский ковчег», организованный Кемеровским областным ордена «Знак почета» театром драмы им. А. В. Луначарского (Кемерово, 3–8 ноября 2003 года). Этот фестиваль можно рассматривать как одну из попыток решения проблемы дегуманизации современного искусства.

Учредители фестиваля стремились привлечь театральных деятелей к проблемам возрождения православных традиций русской культуры.

Фестиваль вызвал большой интерес со стороны православных деятелей культуры России, а также со стороны зрительской аудитории Кемеровской области. К сожалению, он состоялся лишь единожды и не обрел статуса постоянного творческого форума.

Второй, подобный по уровню, творческий форум – Первый Межрегиональный театральный фестиваль спектаклей для детей и подростков «Сибирский кот» состоялся в 2008 году. Его организовали и провели совместными усилиями Департамент культуры и национальной политики Кемеровской области, Управление культуры, спорта и молодежной политики администрации города Кемерово, руководство Кемеровского театра для детей и молодежи на Арочной. Надо отметить, что спектакли, показанные в рамках фестиваля, отличались не только принадлежностью к разным видам театрального искусства (среди них были музыкальные, драматические, кукольные), но и художественной ценностью, и затрагиваемыми проблемами. По мнению членов жюри (многие из которых ежегодно участвуют в работе 10–12 фестивалей), «Сибирский кот» неожиданно оказался сильным [14]. Потребовалось расширение спектра номинаций для того, чтобы отметить спектакли, раскрывающие идею фестиваля. В этом фестивале приняли участие 22 спектакля. При этом кузбасские постановки были отмечены в трех наиболее престижных номинациях: «Лучший спектакль фестиваля» («Пер Гюнт» – спектакль Кемеровского областного театра кукол им. Аркадия Гайдара, режиссер Д. Вихрецкий), «Лучшее воплощение эстетики поэтического театра»

(«Пегий пес» – спектакль Кемеровского театра для детей и молодежи на Арочной, режиссер И. Латынникова), «Лучшее музыкальное решение»

(«Белая сказка» – музыкальный спектакль Государственной филармонии Кузбасса им. Б. Т. Штоколова, композитор Г. Гладков). Названные факты подтверждают, что в период 2000–2010 годов участие в фестивалях составило неотъемлемую часть творческой жизни каждого театра Кузбасса.

Участие в фестивалях на российских площадках и их учреждение в Кузбассе, несомненно, способствовали повышению уровня театральной культуры региона.

Важной проблемой, вставшей перед руководством репертуарных театров Кузбасса в период 2000–2010 годов, явилась необходимость поиска внебюджетных финансовых средств. И нужно сказать, что чаще всего он завершался без значительного успеха. Наиболее явственно этот вектор деятельности, осваиваемый театрами Кузбасса, можно наблюдать на примере финансирования фестивалей. Казалось бы, анализ информации, размещенной на интернет-сайтах, свидетельствует о том, что в решении вопроса финансирования театральных фестивалей Сибири большое значение имеет система многоканального долевого финансирования.

Однако на практике эта система представляла собой иную картину.

Практически все театральные фестивали были профинансированы благодаря федеральной целевой программе «Культура России». А это означает, что главными долями в финансировании проектов выступали федеральные и региональные средства, то есть средства государства.

Как известно, получение федеральной поддержки на реализацию проекта во многом зависит от финансового вклада региона. В последние годы поддержку федеральных органов власти получали те проекты, которые в основе своей финансируются из средств региона. Например, в 2008 году на проведение Межрегионального театрального фестиваля для детей и подростков «Сибирский кот» из областного бюджета Кемеровской области было потрачено около 3 000 000 рублей, из муниципального бюджета – 1 100 000 рублей, из федерального бюджета – 200 тыс. рублей.

Приведенный пример доказывает, что финансирование театрального проекта зависит от финансовых возможностей региона и от принятых в регионе ориентиров культурной политики.

Конечно, в условиях перемен проблемной зоной в функционировании репертуарных театров продолжает оставаться финансовый вопрос.

Кемеровская область имеет не самые плохие показатели среди театров России по расходам на оплату труда, приобретение оборудования, капитальный ремонт, реставрацию, новые постановки. Приведем эти показатели, но прежде отметим, что указанное ниже измерение объема финансовых затрат «тыс. руб.» является специальным, принятым в статистике для удобства обозначением, под которым следует понимать – миллионов рублей. Так вот, по информации, представленной в статистическом справочнике «Театры Российской Федерации в цифрах. 2007 год», использование финансовых средств на театры Кузбасса составило 160 269 тыс. руб. В этом же положении находится ряд других регионов.

По названным расходам Кузбасс опережают регионы, в которых развитие и становление театральной культуры началось значительно раньше, чем на территории Кемеровской области. Например, к таким регионам относятся: Московская (331 517 тыс. руб.), Новосибирская (335 037 тыс.

руб.), Омская (392 290 тыс. руб.), Челябинская (349 510 тыс. руб.), Самарская (287 457 тыс. руб.), Саратовская (299 743 тыс. руб.), Свердловская (404 241 тыс. рублей) области [15]. Здесь важно отметить, что указанные цифры – это в основном бюджетные финансовые средства области. В то время как доля внебюджетных поступлений в этих суммах очень мала у всех регионов. Увеличение доли внебюджетных средств рассматривается в качестве одной из главных задач на современном этапе функционирования репертуарных театров.

Названную задачу театры Кузбасса пытались решать уже в начале 2000-х годов. Проведенное исследование доказывает, что в этот период театры Кемеровской области предпринимали попытки привлечения коммерческих структур к участию в развитии театрального процесса. У каждого театра в этой сфере деятельности складывался свой опыт. Поразному оценивали в 2004 году директора театров степень плодотворности взаимодействия с коммерческими структурами. Из пяти интервьюируемых нами директоров лишь один указал на значимость спонсорской помощи в бюджете театра. Так, в 2004 году директор Прокопьевского драматического театра им. Ленинского комсомола Л. И. Купцова отметила: «Нам очень хорошо помогают спонсоры. В прошлом году у нас было около 500 тысяч спонсорских средств. Или, например, спонсорами была оказана помощь для организации таких конкурсов, как: «Самая театральная семья», «Лучшая публикация о театре, людях театра, жизни театра» и конкурс «Лучшая роль сезона»« [16]. Однако Л. И. Купцова тут же обозначила эпизодичность этой помощи, отсутствие сложившейся системы взаимодействия со спонсорами. В 2004 году высказанная Л. И. Купцовой мысль об эпизодичности спонсорской помощи пронизывала высказывания и других директоров.

Некоторые руководители пытались определить причины сложившейся ситуации. Например, директор областного театра драмы Ю. К. Штальбаум (выполнявший обязанности директора и художественного руководителя Кемеровского областного театра драмы в период 2001–2008 годов) уточнял: «У нас же система привлечения спонсорской помощи держится на личных контактах. Привлечение спонсорской помощи – это процесс сложный, многоаспектный. Казалось бы, Кузбасс – это край богатый. Однако, судя по православному фестивалю, найти спонсоров не так-то просто. Письма-просьбы об оказании помощи первому православному театральному фестивалю были отправлены двумстам руководителям и владельцам фирм, откликнулись же несколько.

Одна фирма оказала помощь в размере 2 тысяч долларов, а остальные фирмы – в общей сумме около 18 тысяч рублей. А это значит: по полторы копейки каждый. Руководители коммерческих структур Кузбасса пока что не торопятся расстаться с деньгами, и винить их в том нельзя. Вероятно, они еще присматриваются к театру. Думаю, для освоения системы взаимодействия театра с коммерческими структурами, а также для установления с ними партнерских отношений нужны специалисты.

Пока же работа со спонсорами – на уровне любительства» [17]. Как видим, в качестве причины несформированной системы работы со спонсорами Ю. К. Штальбаум в 2004 году называл отсутствие в театре специалиста, занимающегося привлечением финансовых средств.

В Музыкальном театре Кузбасса в 2004 году такая должность была учреждена. Результатом деятельности театра в этом направлении явилось подписание договоров о сотрудничестве с рядом коммерческих фирм. Однако указанные соглашения являлись не спонсорскими договорами, а договорами о партнерстве, договорами о взаимодействии по ряду вопросов. К таким вопросам относились: информационная поддержка (договоры с разными организациями СМИ), обеспечение компьютерной техникой, обеспечение текстильными материалами (договор с фирмой «МирТек») и т. д. Это сотрудничество, безусловно, поддерживало деятельность театра. Однако оно не решало таких важных его проблем, как расходы на оплату труда, капитальный ремонт, реставрация, приобретение оборудования, и наконец – финансирование творческих проектов (спектаклей, гастрольных поездок, фестивалей и творческих лабораторий).

Как известно, одной из расходных статей бюджета театра является постановка спектакля. В то время как примеры целевого переведения внебюджетных финансовых средств на создание конкретного спектакля в середине десятилетия в Кузбассе практически отсутствовали. А если имелись, то в качестве спонсора выступала скорее региональная власть, предлагающая коммерческим фирмам оказать помощь в реализации театрального проекта. Так, например, в 2004 году на вопрос нашего интервью, есть ли в репертуаре театра спектакли, которые не могли бы быть поставлены без спонсорской помощи, Ю. К. Штальбаум ответил: «Такой спектакль есть. Это спектакль «Кони» по пьесе Ю. Мирошниченко (постановка В. Трегубенко). Если бы не администрация Кемеровской области, мы бы этот спектакль не поставили. Этот спектакль создан к юбилею нашей области. Его постановку совместно с администрацией Кемеровской области профинансировали и «угольные генералы», выступившие в качестве спонсоров» [18]. В качестве еще одного примера целевой спонсорской помощи, направленной на создание спектакля, можно назвать мюзикл Л. Барта «Оливер», поставленный в Новокузнецком театре драмы. Как видим, примеров целевой спонсорской помощи, направленной на создание спектакля, не так много, как хотелось бы.

В целом по России условия для привлечения спонсоров в театральную культуру формируются довольно медленно. В начале первого десятилетия ХХI века на это обстоятельство обратил внимание директор Музыкального театра Кузбасса В. И. Юдельсон: «Установление отношений со спонсорами – достаточно сложный вопрос, потому что у нас нет системы поощрения спонсоров. Иными словами, нет системы взаимодействия с коммерческими структурами, системы установления с ними партнерских отношений. Этой системы нет в театре, этой системы нет в области. Думаю, что механизм этой системы не создан и в России. Многие пытаются копировать западный вариант, однако в России он не проходит» [19]. Как видим, в начале 2000-х годов руководителям репертуарных театров причина отсутствия сложившейся системы взаимодействия со спонсорами виделась в следующем: во-первых, в недостатке специалистов, способных помочь театру в поиске потенциальных спонсоров, во-вторых, в отсутствии в целом по России условий (то есть – необходимых юридических оснований), располагающих к привлечению спонсоров в театральную культуру.

Однако в Кузбассе в 2000–2010-е годы предпринимались важные для решения поставленной задачи (привлечение в театр внебюджетных средств) шаги. Так, в 2005 году Советом народных депутатов Кемеровской области был принят закон о культуре. Согласно этому закону, одним из принципов, на основе которого органы государственной власти Кемеровской области участвуют в культурной деятельности, является принцип сочетания государственных, коммерческих и благотворительных начал в финансировании организаций культуры. К тому же, интересующий нас вопрос был сформулирован в статье 7 (Полномочия Департамента культуры и национальной политики в сфере культуры Кемеровской области). В пункте 5 названной статьи указано, что департамент культуры и национальной политики Кемеровской области способствует развитию благотворительности, меценатства и спонсорства в сфере культуры [20]. Казалось бы, названный закон мог способствовать созданию условий для развития таких явлений, как спонсорство, меценатство, продюсерство. Однако лишь этого закона оказалось недостаточно. Дело в том, что полномочия Департамента культуры и национальной политики ограничиваются контролем учреждений культуры (в нашем случае – театров), но не имеют рычагов воздействия на коммерческие фирмы. Это означает, что, согласно указанному закону, полномочия Департамента культуры и национальной политики позволяли лишь не препятствовать поступлению финансовых средств на счета театров. Однако такой шаг, как непрепятствие – это последнее звено в цепи процесса привлечения внебюджетных финансовых средств. Требовался документ, создающий юридические основания для участия коммерческих организаций в развитии культуры области. Без него создание объективных условий для развития спонсорства и меценатства в сфере театральной культуры являлось затруднительным. Однако такой закон о культуре, регламентирующий участие коммерческих организаций в развитии культуры области, не мог быть принят без соответствующего федерального закона. Это обстоятельство выступало тормозом в формировании системы планомерного, целенаправленного взаимодействия театров с коммерческими фирмами. В связи с чем сложная задача привлечения в театр внебюджетных средств в период первой половины 2000-х годов практически не имела объективных условий для своего благополучного решения. Вместе с тем, этот период явился начальным этапом в накоплении опыта взаимодействия театров и коммерческих фирм. Характерными особенностями указанного этапа можно назвать спонтанность возникающих партнерских отношений между театрами и коммерческими фирмами. Большой удачей для театра считалась уже возможность обретения спонсора – платежеспособного физического или юридического лица, готового взять на себя те или иные расходы театра без получения какой-либо материальной выгоды или прибыли для себя, либо в обмен на рекламу. Поэтому в качестве спонсорской помощи в таких случаях, как правило, выступало переведение на баланс театра товаров (производством или продажей которых фирма занималась), а также оказание услуг, которые она могла предоставить.

Следующий шаг в решении задачи, связанной с привлечением в театр внебюджетных средств, в Кемеровской области предприняли в 2009 году. Важным юридическим основанием для формирования системы планомерного, целенаправленного взаимодействия театров с коммерческими фирмами явился закон «Об основах государственночастного партнерства», принятый Советом народных депутатов Кемеровской области 24 июня 2009 года [21]. Появлению такого закона способствовал накопленный в Кузбассе опыт. В Кемеровской области в течение 2000–2010 годов велся поиск реализации идей фандрейзинга в театральной культуре (то есть поиск возможностей привлечения средств из источников частного сектора для осуществления театральных проектов). Административным корпусом культурно-зрелищных учреждений ясно осознавалась недостаточность разовой спонсорской помощи для успешного функционирования театра в условиях рыночной экономики.

Финансирование (то есть выполняемая спонсорами задача) – это лишь одна из составляющих в сложной цепочке продвижения такого творческого продукта, как спектакль. Вероятно, фандрейзинг в театральной культуре требует еще и правильного, коммерчески грамотного, освоения поступивших финансовых средств. В этой ситуации большое значение имеют действия, как правило, выполняемые продюсерами.

Как известно, деятельность продюсера (или менеджера, импресарио – то есть специалиста, регулирующего финансовые, административные, технологические или юридические аспекты) возобновилась в России в конце ХХ столетия. Еще до недавнего времени в сфере искусства деятельность продюсеров разворачивалась лишь в таком секторе, как музыка (причем в большей степени эстрадная). Однако, в последние десять лет взрыв теле- и киноиндустрии был бы невозможен без участия продюсеров. Надо отметить, что в этот период появились российские примеры и театральных проектов, реализованных благодаря усилиям продюсеров.

К ним относятся, например, такие мюзиклы, как «Норд-Ост», «Чикаго» и другие. Названные проекты, приведенные в качестве образцов участия продюсеров в создании и продвижении спектакля, относятся к явлениям театральной жизни столицы. В то время как подобные примеры, реализованные в нестоличном театре, для российской культуры большая редкость. И это притом, что продюсерские центры в провинции не только имеются, но их количество увеличивается достаточно стремительно. Например, в Кемеровской области за период 2004–2010 годов количество действующих продюсерских центров возросло вдвое. Не будем перечислять все, укажем лишь, что наиболее крупным на тот период времени являлся продюсерский центр «СДС-Медиа», входящий в состав холдинговой компании «Сибирский деловой союз». Кроме того, активно действовали продюсерские центры «Созвездие» и «Про-Видение». При этом все продюсерские центры либо профессионально работали в области организации и проведения праздников (деловых мероприятий для корпоративных и частных клиентов), либо в сфере видео и мультимедийной продукции. Такую специализацию продюсерских центров можно считать общей особенностью развития столичной и региональной культуры в первом десятилетии ХХI века.

Понимание этой особенности в развитии процессов современной культуры заставило руководство Департамента культуры и национальной политики Кемеровской области, директоров культурно-зрелищных учреждений искать возможности привлечения в театр внебюджетных средств, обходясь без услуг уже действующих продюсерских центров.

Не находилось и оснований для создания продюсерского центра, специализирующегося на работе с репертуарными театрами. По мысли начальника Департамента культуры и национальной политики администрации Кемеровской области Л. Т. Зауэрвайн [22], причина заключалась в том, что продюсерский центр, выступая посредником, имеет право на часть дохода. Следовательно, при этих обстоятельствах театры юридически сохранят право лишь на малую долю финансовых поступлений от продажи билетов и организации проектов. В связи с этим, в Кузбассе решение задач продюсерского центра легло на отделы рекламной службы и маркетинга в самих концертно-зрелищных учреждениях. Достоинство такого варианта решения виделось в том, что специалисты театра являются заинтересованными лицами, знают и могут использовать опыт других российских театров, хорошо осведомлены об особенностях репертуара, владеют исчерпывающей информацией для формирования положительного имиджа своего театра в области и за ее пределами. Кроме того, специалисты театра максимально информированы о возможностях и условиях продажи своего творческого продукта – спектакля. Но главный плюс решения продюсерских задач средствами самого театра состоит в том, что доход полностью остается в учреждении. В связи с этим, театры самостоятельно заключают соглашения о поддержке учреждения и размещении проектов. И в этой ситуации закон «Об основах государственно-частного партнерства», принятый Советом народных депутатов Кемеровской области 24 июня 2009 года выступил важным юридическим основанием.

Накопленный в течение рассматриваемого десятилетия опыт в сфере увеличения доли внебюджетных средств театра позволяет сформулировать несколько направлений развивающегося в Кузбассе государственно-частного партнерства. Одним из направлений можно считать благотворительную помощь в таких важных для театра вопросах, как капитальный ремонт, реставрация, приобретение оборудования. Приведем в качестве примера работу административного корпуса Новокузнецкого театра драмы, заключившего договоры с предпринимателями города о поддержке проекта реконструкции здания театра. Благодаря названному сотрудничеству были осуществлены работы по ремонту и оснащению гримерных комнат. При этом инвесторы потребовали от театра соблюдения лишь одного условия. Оно заключалось в размещении на двери гримерной комнаты таблички с указанием фамилии предпринимателя, профинансировавшего ремонт. Другим примером является опыт Кемеровского областного драматического театра. Благодаря сотрудничеству администрации театра и компании ООО «Сибторг» на площади театра открыто уютное, европейского уровня, кафе «Театральное».

Вторым направлением развивающегося в Кузбассе государственночастного партнерства можно считать финансирование гастрольной деятельности. Речь идет не только о выступлениях кузбасских театров вне Кемеровской области, но и о гастролях российских театров в Кузбассе.

Подобные продюсерские проекты благополучно реализуются в рамках ежегодного празднования Дня славянской письменности. Так, на основаниях государственно-частного партнерства генеральным спонсором гастролей Государственного академического Малого театра (художественный руководитель – народный артист Ю. М. Соломин), посвященных 250-летнему юбилею театра и празднованию Дня шахтера в Кузбассе, в 2007 году выступил Сбербанк России. В 2009 году также на основаниях государственно-частного партнерства был осуществлен подобный проект по организации гастрольной деятельности. В рамках проведения «Дней культуры в Кузбассе» Департамент культуры и национальной политики совместно с ЗАО «Стройсервис» провели встречи российских театральных звезд с кузбасскими зрителями на сцене Кемеровского областного театра драмы имени А. В. Луначарского. Благодаря этому проекту кемеровчане получили возможность посмотреть спектакли: «Заложники любви» (с участием народной артистки РФ Н. Егоровой, заслуженной артистки РФ С. Тома, заслуженного артиста РФ А. Панкратова-Черного, заслуженного артиста Украины А. Харитонова) и «Бумажный брак»

(с участием народной артистки РФ Е. Яковлевой, народного артиста РФ В. Гаркалина, заслуженного артиста РФ Д. Спиваковского), а также встретиться с народными артистами СССР В. Лановым и Л. Касаткиной.

Мы назвали несколько примеров, доказывающих трансформацию партнерских отношений между театром и частными инвесторами. Для большей убедительности приведем сравнительные данные за последние пять лет.

По данным Департамента культуры и национальной политики Кемеровской области в 2004 году поступления от меценатов и спонсоров составляли 5 %. «Даже по организациям, профессионально освоившим технологии фандрейзинга, эти поступления меньше, чем в среднем по стране» [23]. Интересно отметить, что в целом по Кузбассу за период с 2000 по 2010 год ситуация в формировании консолидированного бюджета за счет внебюджетных средств изменилась. Если в начале десятилетия (в 2004 году) внебюджетные средства (формирующиеся из платных услуг, поступлений спонсоров, грантов) составляли 174 млн рублей, то в уже 2008 году – 485,7 млн рублей. Доля доходов от предпринимательской и иной приносящий доход деятельности, от бюджетного финансирования в отрасли составила 15 % [24]. Как видим, в целом по Кузбассу доходы учреждений культуры, складывающиеся из платных услуг, поступлений спонсоров, грантов, в 2008 году возросли по сравнению с 2004 годом. Уже в последней трети десятилетия (в 2008 году) в укрепление материально-технической базы весомый вклад внесли предприниматели области.

Таким образом, к изменениям функционирования репертуарных театров в условиях перемен относятся: первое – переход репертуарных театров на организационно-правовую форму «автономное учреждение»;

второе – установка на оптимизацию процесса привлечения внебюджетных средств; третье – тенденция не столько смены режиссерского театра продюсерским, сколько смены режиссерского театра директорским.

Кроме этого, в театрах Кемеровской области решение проблемы сохранения традиций театрального искусства видят в повышении уровня профессионального мастерства, укреплении своих позиций на российском театральном пространстве.

Библиографические ссылки и примечания 1. Концепция долгосрочного развития театрального дела в Российской Федерации на период до 2020 года [Электронный ресурс] // Официальный сайт Министерства культуры Российской Федерации. – Режим доступа:

http://www.mkrf.ru/news/ministry/detail.php?ID= 2. Стенограмма Всероссийской Режиссерской конференции. – М., 7– 8 декабря 2002 года. – М.: ВТО СТД РФ. – 2002. – С. 20–21.

3. Выше мы назвали восемь театров, однако в размышлениях об учредителях и организационно-правовой форме мы исключим Литературный театр «Слово», потому что он выступает не самостоятельным юридическим лицом, а творческим коллективом областной филармонии Кузбасса.

4. Сокур Г. Предлагаемые обстоятельства // Театральное дело. – 2005. – январь. – С. 12.

5. Театральная семья Кузбасса: векторы развития // Культура Кузбасса. – 2004. – № 10 октябрь. – С. 4.

6. Стенограмма Всероссийской режиссерской конференции. Москва, 7–8 декабря 2002 года. – М.: ВТО СТД РФ, 2002. – С. 22.

7. Концепция долгосрочного развития театрального дела… 8. Театральная семья Кузбасса: векторы развития … – С. 4.

10. Заславский Г. Не музейный фонд. «Экспонаты» из города Прокопьевска на «Золотой маске» в Москве [Электронный ресурс] // Независимая газета. – 2011. – 11апреля. – Режим доступа: http://www.ng.ru/culture/2011-04teatr.html 11. См: Культура России: Информационно-аналитический сборник.

2008 год. – М.: «ГИВЦ Роскультуры». – 2008. – 451 с.

12. См.: Информационно-аналитический отчет о деятельности клубных учреждений Кемеровской области за 2008 год. – Кемерово, 2008. – 124 с.

13. См.: Информационно-аналитический отчет о деятельности клубных учреждений Кемеровской области за 2004 год «Кузбасс – наш общий дом».

60-летию Великой Победы посвящается. – Кемерово: Оперативная полиграфия, 2005. – 44 с.; Информационно-аналитический отчет о деятельности клубных учреждений Кемеровской области за 2005 год, 60-летие Великой Победы. – Кемерово: Оперативная полиграфия, 2006. – 52 с.; Информационноаналитический отчет о деятельности клубных учреждений Кемеровской области за 2006 год. – Кемерово, 2007. – 48 с.; Информационно-аналитический отчет о деятельности клубных учреждений Кемеровской области и Кемеровского областного центра народного творчества и досуга в рамках приоритетного национального регионального проекта «Культура» за 2007 год. – Кемерово, 2008. – 60 с.; Информационно-аналитический отчет о деятельности клубных учреждений Кемеровской области за 2008 год. – Кемерово, 2008. – 124 с.

14. Автор этого параграфа Н. Л. Прокопова входила в состав экспертного совета фестиваля «Сибирский кот» и имела возможность присутствовать на обсуждениях спектаклей.

15. См.: Театры Российской Федерации в цифрах. 2007 год. – М., 2008. – 210 с.

16. Театральная семья Кузбасса: векторы развития … – С. 5.

20. Закон о культуре // Кузбасс. – 2005. – 2 февраля.

21. См.: Закон об основах государственно-частного партнерства [Электронный ресурс] // Электронный бюллетень Коллегии администрации Кемеровской области. – Режим доступа: http: //www.ako.ru/ZAKON/ viewzakon.asp?C49938=On – 63 Кб 22. Эта мысль высказана начальником Департамента культуры и национальной политики администрации Кемеровской области Л. Т. Зауэрвайн при подготовке статьи «Репертуарный театр Кузбасса в условиях перемен»

(см.: Прокопова Н. Л., Зауэрвайн Л. Т. Репертуарный театр Кузбасса в условиях перемен // Миры театральной культуры Кузбасса: коллективная монография / отв. ред. Л. Т. Зауэрвайн. – Кемерово: Примула, 2010. – С. 340–365).

23. Региональная политика Кемеровской области в сфере культуры, искусства и национальных отношений в 2004 году. Ежегодный доклад начальника Департамента культуры и национальной политики Кемеровской области Л. Т. Зауэрвайн. – Кемерово. – 2005. – С. 9.

24. См.: Совершенствование системы социального управления учреждениями культуры Кемеровской области в 2008 году в свете приоритетного регионального национального проекта «Культура». Ежегодный доклад начальника Департамента культуры и национальной политики Кемеровской области Л. Т. Зауэрвайн. – Кемерово: Кузбассвузиздат. – 2009. – С. 10.

§ 2. «Новая драма» и репертуарный театр: опыт соприкосновения Еще не так давно (в начале первого десятилетия ХХI века) между традиционным репертуарным театром и направлением «новая драма»

наблюдался достаточно острый конфликт. В 2004 году театровед и литературный критик И. Болотян констатировала: «Современная драма появилась, но остается в театре явлением маргинальным. Причины сложившейся ситуации видятся, во-первых, в уверенности многих руководителей театров в том, что качественной современной драмы нет и быть не может; во-вторых, в достаточной экстравагантности новой драмы, в ее несоответствии формату репертуарных театров» [1]. Причины несоответствия «новой драмы» формату репертуарных театров связаны, как нам думается, с разницей в их базовых ценностных установках. Репертуарный театр опирается на традиционные ценности театральной культуры, а движение «новая драма» сформулировало свои ценностные установки, которые прежде всего реализуются на сцене «ТЕАТРа.DOC»

и театра «Практика». Подробное рассмотрение этого вопроса не входит в задачи данного параграфа, поэтому ограничимся формулированием лишь главных позиций, по которым наблюдаются разногласия. Они так или иначе касаются драматургического текста. Для сторонников «новой драмы» базовой ценностной установкой является текст пьесы, причем документально отражающий настоящую действительность. В связи с этим при создании драматургического материала они отдают предпочтение ресурсам повседневной речевой культуры. Но главное заключается в том, что сторонники «новой драмы» настаивают на отношении к драматургическому тексту как к абсолютному императиву театральной постановки. Представители традиционного репертуарного театра это мнение, конечно, не разделяют: за период ХХ столетия главная ценность спектакля закрепилась не за текстом, а за сценическим действием. Кроме того, базовая ценностная установка традиционного репертуарного театра состоит в сценическом преломлении действительности при помощи художественных образов. Поэтому одна из традиций репертуарного театра связана с выбором драматургического материала, характеризующегося стилистической и лексической выверенностью текста. Указанные отличия определяют и несоответствие, касающееся функций драматурга и режиссера. Представители «новой драмы» отдают пальму первенства драматургу и рассматривают его функциональные обязанности достаточно широко (автор очень часто становится режиссером собственной пьесы). В то время как в контексте ценностей традиционной театральной культуры ХХ столетия значимость режиссера неоспорима, и ему (а не драматургу) принадлежит главное слово в решении всех вопросов, связанных с постановкой спектакля. Полагаем, названные различия послужили причинами маргинального положения «новой драмы» в репертуарном театре.

Вместе с тем, в течение прошедшего десятилетия отношения «новой драмы» и репертуарного театра постепенно менялись. В 2006 году та же И. Болотян отмечала: «Некоторые критики говорят о том, что никакой «новой драмы», в сущности, уже давно не существует, используется только бренд, но хоронить это движение еще рано» [2]. Полагаем, движение «новая драма» за период первого десятилетия ХХI века не сошло на «нет», но существовавший между ним и репертуарным театром конфликт практически сведен к нулю. Об этом, в частности, свидетельствует тот факт, что фестиваль современной пьесы «Новая драма» (созданный в 2002 году по инициативе театрального продюсера, режиссера Эдуарда Боякова и драматурга, режиссера, художественного руководителя «ТЕАТРа.DOC» Михаила Угарова) в 2009 году прекратил свое существование. Отвечая на вопросы интервью, М. Угаров так сформулировал итоги его семилетнего функционирования: «Свою первичную задачу «новая драма» выполнила. Фестиваль ввел в культурный оборот понятие «новая драма», профессия драматурга стала престижной, чего не было еще семь лет назад. Количество современных пьес в процентном соотношении в репертуарах театров – и московских, и провинциальных – резко увеличилось, это статистика показывает. Собственно, для этого мы и создавали фестиваль» [3]. В настоящее время ослабление конфликта между направлением «новая драма» и репертуарным театром (наряду с размышлениями критиков, фактом отмены фестиваля) удостоверяет и театральное искусство, поставленные в течение последних лет спектакли.

Таким ярким подтверждением служит, например, спектакль «Изотов» по пьесе М. Дурненкова, поставленный в 2009 году режиссером А. Могучим в Александринском театре (г. Санкт-Петербург). При восприятии этого спектакля мыслей о противостоянии «новой драмы» и традиционных ценностей русского репертуарного театра не возникает.

Высказанную мысль доказывает и блистательная статья известного театроведа Н. Песочинского: «Режиссура сто лет отстаивала свое право быть не слишком ясной, не ужиматься до обыденного сознания. … Спектакль Андрея Могучего “Изотов” – как раз таков. Он влияет именно и только посредством фантазии, … элементарное драматическое ядро сюжета чисто театральными способами превращается в другие реальности: творчество, сознание, память, прошлое, мысли, сны, впечатления, ожидания, артефакты, жизнь всех персонажей вместе и по отдельности, разные времена, восприятие друг друга, восприятие со стороны и из будущего. Вместо прямых смыслов здесь – богатство многомерных ассоциаций, ассоциативность дает объем. Место действия спектакля – время.

… Происходящее с Изотовым и окружающими то и дело превращается в киносъемку. С боков сцены выстроены осветительские башни, техники заносят над говорящими персонажами такие микрофоны, как на киносъемочной площадке; часть действия мы видим на фоне экранов, на видеопроекции, некоторые эпизоды “выкадрованы” рамками матерчатых шторок. Одно изображение монтируется с другим, запись – с происходящим в реальном времени. На экране демонстрируется съемка “настоящего”, а перед экраном, в живом плане появляется персонаж прошлого» [4]. Несомненно, средства сценической выразительности, найденные режиссером А. Могучим, убеждают в том, что ценности «новой драмы» и традиционного репертуарного театра могут в спектакле благополучно сочетаться. Такое удачное соединение, свойственное постановке «Изотов», свидетельствует о продуктивности десятилетнего взаимодействия «новой драмы» и репертуарного театра.

В процесс сценического освоения языка новодрамовских текстов, по мысли театрального критика А. Никольской, провинция включилась активнее, чем столичный театр [5]. Согласиться с этим утверждением вряд ли возможно. И в московских, и в петербургских театрах на протяжении всего периода 2000-х годов создано достаточно постановок по пьесам направления «новая драма». И все же тот факт, что в провинции сформировались крепкие творческие объединения авторов (екатеринбургский и тольяттинский драматургические центры), вероятно, обусловил вполне деятельное включение нестоличных театров в процесс освоения названного материала. С целью выявления особенностей этого процесса предпримем анализ соприкосновения «новой драмы» и репертуарного театра на примере спектаклей, поставленных в Кузбассе за период 2000-х годов.

Следует заметить, что в Кузбассе, как и в целом по России, первоначально наблюдалось довольно осторожное отношение репертуарных театров к «новой драме». Однако примечателен один факт: еще в конце 1990-х годов в любительском студенческом театре «Ложа» (коллектив при Кузбасском государственном техническом университете) свои первые пробы сценического воплощения текстов, которые впоследствии обретут термин «новая драма», осуществлял драматург, актер, режиссер Евгений Гришковец. В свою очередь в афишах репертуарных театров Кузбасса спектакли по этой драматургии появились лишь в 2004 году.

Директор Кемеровского театра драмы Ю. К. Штальбаум отмечал: «Наш театр предыдущие десять лет (по крайней мере, до 2001 года) вообще не занимался поиском современной пьесы. Театр не ставил себе такой задачи, прятался за высокую классику. … Стремлением художественно осмыслить существующую реальность обусловлено появление современных пьес в репертуаре нашего театра» [6]. Как видно из высказывания Ю. К. Штальбаума, и сам термин «новая драма» в этот период не был в ходу: названный драматургический материал именовался более широким понятием – «современная пьеса». Это свидетельствует о том, что в первой половине 2000-х годов направление «новая драма» являлось для репертуарных театров Кузбасса слабо осознаваемым течением драматургии. Вместе с тем, сформировался интерес к указанному драматургическому материалу и желание иметь спектакль на его основе в репертуаре театра.

Однако административно-художественное руководство того или иного театра, принимая решение о включении спектакля по новодрамовскому тексту в репертуар, сталкивалось с рядом вопросов. Первый вопрос был связан с литературным качеством текстов «новой драмы»:

многим оно казалось весьма сомнительным. Второй вопрос затрагивал соотнесение проблематики пьесы и эстетической концепции театра. Далеко не все режиссеры были готовы ставить пьесы, содержащие «чернуху» в качестве сюжетной основы, маргиналов в качестве главных персонажей, обсценную лексику (то есть вульгарные и бранные обороты) в качестве текстовой основы сценического слова. Третий вопрос имел отношение к театрально-сценическому потенциалу этого драматургического материала. Многими деятелями сцены новодрамовские тексты рассматривались как нетеатральные: вызывали сомнения игровые возможности этой драматургии, отсутствовала ясность в принципах ее сценического воплощения. Все названные вопросы обусловливали осторожное отношение репертуарных театров к пьесам «новой драмы» и потребовали ответов. И все же, начиная с 2004 года, в общей театральной афише Кузбасса появляются спектакли по пьесам этого драматургического направления. Забегая вперед, отметим, что кузбасские спектакли 2000-х годов, поставленные по новодрамовским текстам, не одинаковы и требуют дифференциации. Их отличают и проблематика пьесы, и подходы к ее сценическому воплощению. В целом их можно разделить на два направления: к первому следует причислить постановки, ориентированные на ценности «новой драмы», ко второму – спектакли, опирающиеся на приоритет традиционных ценностей театральной культуры.

Стремлением реализовать специфику «новой драмы», найти сценический эквивалент ее ценностным установкам отличаются наиболее ранние кузбасские спектакли. Эти постановки оказались близки экспериментам «ТЕАТРа.DОС», их проблематику составили провокационные темы и пограничные зоны человеческого существования. Такого рода постановки появились в Кузбассе в первой половине 2000-х годов.

Пионером в их создании можно считать Областной театр драмы им. А. В. Луначарского. В 2004 году в этой труппе были предприняты опыты по сценическому воплощению новодрамовских текстов. Речь идет о так называемых «читках пьесы». В этот период времени журналистка О. Юдина отмечала: «В Кемеровском областном драматическом театре начались “Вечера современной пьесы”. Это хорошо известные театралам, но мало – широкому зрителю публичные читки с листа произведений современных авторов. Каждая читка сопровождается последующим обсуждением текста и подразумевает возможность его сценического воплощения. … Основная цель – привлечение нового зрителя, попытка нащупать нерв волнующей публику темы. Эффект сотворчества, эффект “допущенности на творческую кухню”, неизбежный при такой форме общения, особенно привлекает молодого зрителя. Поэтому на первых читках зал преимущественно был заполнен студенческой молодежью.

… Читки носят характер минимального режиссерского вмешательства – актеры обряжены в приличествующие случаю костюмы, мизансцены разведены, присутствуют элементы шумового оформления» [7]. Обратим внимание на фразу О. Юдиной «мизансцены разведены, присутствуют элементы шумового оформления». Указанное замечание точно отражает театрально-художественный уровень читок. Они не предполагают глубокой погруженности в исполняемую роль, в них отсутствует процесс присвоения актером мыслей и чувств персонажа. Причины использования названной формы директор театра Ю. К. Штальбаум объяснял так: «Читка пьесы на зрителя позволяет актеру соотнести себя с существующей современной реальностью. Читки пьесы – это своего рода социологический опрос, изучение тех требований, которые предъявляет театру современный зритель. Она позволяет примериться к пьесам неудобным, к пьесам, которые театр хотел бы поставить, но боится зрительского неприятия. Читки пьесы позволяют спрогнозировать зрительское восприятие будущего спектакля, театрального проекта. Читки – одна из форм найти пьесу и, возможно, открыть автора» [8]. Отметим, что в 2004 году форма «читка пьесы» была действительно новой для кузбасского зрителя. Этот вид сценического действия устраивался в малом зале театра.

В форме читки зрителю были представлены пьесы «ЛДПР (Люди древнейших профессий)» Д. Привалова, «Лифт» Б. Джаникашвили, «Дембельский поезд» А. Архипова, «Черное молоко» В. Сигарева, «Скользящая Люче» Л. Черняускайте. Впоследствии два названных новодрамовских текста из читок переросли в спектакли. Первым вошел в репертуар театра (и значится в афише по настоящее время) спектакль по пьесе Лауры Синтии Черняускайте «Скользящая Люче», поставленный в 2004 году режиссером Е. Ланцовым.

Нужно отметить, что уже в процессе читок и театр, и зрители столкнулись с необходимостью проявить свое отношение к легализации обсценной лексики в условиях театрального искусства. Например, в сценической версии пьесы «Скользящая Люче» режиссер Е. Ланцов не только не уклонялся от так называемых «непечатных выражений», но усиливал их за счет интонаций агрессии и эротизма. Актеры относились к указанной ситуации неодинаково: старшее поколение – отрицательно, молодые актеры (в основном, они участвовали в названной постановке) воспринимали это как инновацию, в определенной степени как забаву, как прием провокации зрителя. В свою очередь зрители (как правило, поколение 20–30-летних) также реагировали по-разному, но не оставались равнодушными. В первых опытах соприкосновения «новой драмы»

и репертуарного театра и обсценная лексика, и жесткая сценическая подача материала, действительно, казались провокационными средствами, способными реанимировать интерес социума к театральному искусству, переживавшему кризис, и содействовать возвращению зрителей в театр.

К сожалению, использование обсценной лексики в сценической постановке такого специфического материала, как «новая драма», вполне закономерно: персонажам этой драматургии (как правило, социально сниженным типам) не может быть свойственна элитарная речевая культура.

Кроме того, к публичному оперированию названным речевым материалом располагал также культурный контекст 2000-х годов. Как известно, в этот период становятся очевидными и воздействие неклассической эстетики, и влияние категории повседневности. Все это в какой-то мере оправдывало, извиняло легализацию в искусстве и вульгарных, и бранных, и жаргонных оборотов. Обсценная лексика, являвшаяся прежде неприемлемой в театре, теперь соотносилась с неким новым пониманием выразительности, с эффектом «новой чувственности». Во многом эта «новая чувственность» связывалась с образами жестокости и жесткости.

В контексте категории повседневности обсценная лексика вполне соответствовала реализации названных образов. Однако по отношению к традиционным ценностям театральной культуры беззастенчивое употребление вульгарных, бранных, жаргонных оборотов выступало провокацией, потому что нарушало прежние каноны сценического слова: ранее неприемлемое становилось возможным. Сценическая легализация названного речевого пласта воспринималась как действие с целью выявления порога восприимчивости и осознания действующих приоритетов.

Влияние традиционных ценностей театральной культуры, всегда соотносимых с добротной художественной (можно добавить – целомудренной) литературной основой, ослаблялось. В этой ситуации обсценная лексика служила своего рода шоковой терапией, приемом провокации, тестом на целесообразность сохранения прежнего опыта. Но в период первой половины 2000-х годов, в момент проникновения «новой драмы» в репертуарные театры, из двух названных устремлений (ориентирование на ценности «новой драмы» и следование традиционным ценностям театральной культуры) победу одерживало первое. Поиски способов документального отражения действительности, создание эффекта «новой чувственности» отодвигали на второй план заботу о традиционных ценностях театральной культуры. Эти устремления обусловили провокационность и жесткость ранних кузбасских спектаклей по новодрамовским текстам.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |
 
Похожие работы:

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ    Уральский государственный экономический университет              Ф. Я. Леготин  ЭКОНОМИКО  КИБЕРНЕТИЧЕСКАЯ  ПРИРОДА ЗАТРАТ                        Екатеринбург  2008  ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ Уральский государственный экономический университет Ф. Я. Леготин ЭКОНОМИКО-КИБЕРНЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ЗАТРАТ Екатеринбург УДК ББК 65.290- Л Рецензенты: Кафедра финансов и бухгалтерского учета Уральского филиала...»

«Министерство образования РФ Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского Факультет культуры и искусств Кафедра кино-, фото-, видеотворчества Сибирский филиал Российского института культурологии Н.Ф. Хилько ДУХОВНО-НРАВСТВЕННЫЙ ПОТЕНЦИАЛ ДЕТСКОГО КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ В РОССИИ: ТЕОРИЯ, ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ Монография Омск - 2011 1 УДК 379.823 Н.Ф. Хилько. Духовно-нравственный потенциал детского кино и телевидения в России: теория, история и современность: Монография. - Омск, 2011. -...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ ЛИНГВИСТИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ Л. З. Сова АФРИКАНИСТИКА И ЭВОЛЮЦИОННАЯ ЛИНГВИСТИКА САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 2008 Л. З. Сова. 1994 г. L. Z. Sova AFRICANISTICS AND EVOLUTIONAL LINGUISTICS ST.-PETERSBURG 2008 УДК ББК Л. З. Сова. Африканистика и эволюционная лингвистика // Отв. редактор В. А. Лившиц. СПб.: Издательство Политехнического университета, 2008. 397 с. ISBN В книге собраны опубликованные в разные годы статьи автора по африканскому языкознанию, которые являются...»

«Институт археологии Российской академии наук С.Ю.ВНУКОВ ПРИЧЕРНОМОРСКИЕ АМФОРЫ I В. ДО Н.Э. – II В. Н.Э. (МОРФОЛОГИЯ) Москва 2003 Институт археологии Российской Академии наук С.Ю.ВНУКОВ ПРИЧЕРНОМОРСКИЕ АМФОРЫ I В. ДО Н.Э. – II В. Н.Э. (МОРФОЛОГИЯ) Москва 2003 УДК 902/904 ББК 63.4 В60 Монография утверждена к печати на заседании Ученого совета Института археологии РАН 24.05.2002 Рецензенты: кандидат исторических наук А.А.Завойкин, кандидат исторических наук Ш.Н.Амиров Внуков С.Ю. В60...»

«Негосударственное образовательное учреждение высшего профессионального образования ИНСТИТУТ НЕПРЕРЫВНОГО ОБРАЗОВАНИЯ Кафедра естественнонаучных и общегуманитарных дисциплин В. К. Криворученко ИСТОРИЯ — ФУНДАМЕНТ ПАТРИОТИЗМА Москва — 2012 УДК 93.23 ББК 63.3 К82 Рецензенты: Королёв Анатолий Акимович, доктор исторических наук, профессор, заслуженный деятель науки РФ (АНО ВПО Московский гуманитарный университет); Козьменко Владимир Матвеевич, доктор исторических наук, профессор, заслуженный деятель...»

«Арнольд Павлов Arnold Pavlov Температурный гомеокинез (Адекватная и неадекватная гипертермия) Монография Temperature homeokinesis (Adequate and inadequate hiperthermia) Донецк 2014 1 УДК: 612.55:616-008 ББК: 52.5 П 12 Павлов А.С. Температурный гомеокинез (адекватная и неадекватная гипертермия) - Донецк: Изд-во Донбасс, 2014.- 139 с. Обсуждается ещё не признанная проблема биологии человека (главным образом термофизиологии) о возможности смещения гомеостаза на новый уровень, являющийся нормальным...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК СИБИРСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ ИНСТИТУТ ФИЛОЛОГИИ М. А. Бологова Современная русская проза: проблемы поэтики и герменевтики Ответственный редактор чл.-корр. РАН Е. К. Ромодановская НОВОСИБИРСК 2010 УДК 821.161.1(091) “19” “20” ББК 83.3(2Рос=Рус)1 Б 794 Издание подготовлено в рамках интеграционного проекта ИФЛ СО РАН и ИИА УрО РАН Сюжетно-мотивные комплексы русской литературы в системе контекстуальных и интертекстуальных связей (общенациональный и региональный аспекты) Рецензенты...»

«ТЕХНОГЕННЫЕ ПОВЕРХНОСТНЫЕ ОБРАЗОВАНИЯ ЗОНЫ СОЛЕОТВАЛОВ И АДАПТАЦИЯ К НИМ РАСТЕНИЙ Пермь, 2013 МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ О.З. Ерёмченко, О.А. Четина, М.Г. Кусакина, И.Е. Шестаков ТЕХНОГЕННЫЕ ПОВЕРХНОСТНЫЕ ОБРАЗОВАНИЯ ЗОНЫ СОЛЕОТВАЛОВ И АДАПТАЦИЯ К НИМ РАСТЕНИЙ Монография УДК 631.4+502.211: ББК...»

«А.В. ЧЕРНЫШОВ, Э.В. СЫСОЕВ, В.Н. ЧЕРНЫШОВ, Г.Н. ИВАНОВ, А.В. ЧЕЛНОКОВ НЕРАЗРУШАЮЩИЙ КОНТРОЛЬ ТЕПЛОЗАЩИТНЫХ СВОЙСТВ МНОГОСЛОЙНЫХ СТРОИТЕЛЬНЫХ ИЗДЕЛИЙ МОСКВА ИЗДАТЕЛЬСТВО МАШИНОСТРОЕНИЕ-1 2007 А.В. ЧЕРНЫШОВ, Э.В. СЫСОЕВ, В.Н. ЧЕРНЫШОВ, Г.Н. ИВАНОВ, А.В. ЧЕЛНОКОВ НЕРАЗРУШАЮЩИЙ КОНТРОЛЬ ТЕПЛОЗАЩИТНЫХ СВОЙСТВ МНОГОСЛОЙНЫХ СТРОИТЕЛЬНЫХ ИЗДЕЛИЙ Монография МОСКВА ИЗДАТЕЛЬСТВО МАШИНОСТРОЕНИЕ-1 УДК 681.5.017; 536.2. ББК...»

«А.В. Дементьев К О Н Т Р АК ТНА Я Л О Г ИС ТИ К А А. В. Дементьев КОНТРАКТНАЯ ЛОГИСТИКА Санкт-Петербург 2013 УДК 334 ББК 65.290 Д 30 СОДЕРЖАНИЕ Рецензенты: Н. Г. Плетнева — доктор экономических наук, профессор, профессор Введение................................................................... 4 кафедры логистики и организации перевозок ФГБОУ ВПО СанктПетербургский государственный экономический университет; Потребность в...»

«Аронов Д.В. ЗАКОНОТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ РОССИЙСКИХ ЛИБЕРАЛОВ В ГОСУДАРСТВЕННОЙ ДУМЕ (1906-1917 гг.) Москва 2005 2 УДК 342.537(470)19+94(47).83 ББК 67.400 + 63.3(2)53-52 А 79 Рекомендовано к печати кафедрой истории России Орловского государственного университета Научный редактор д.и.н., профессор, Академик РАЕН В.В. Шелохаев Рецензенты: д.и.н., профессор С.Т. Минаков д.и.н., профессор С.В. Фефелов Аронов Д.В. А 79 Законотворческая деятельность российских либералов в Государственной думе...»

«О.С. СУБАНОВА Фонды целевых капиталов некоммерческих организаций: формирование, управление, использование Монография подготовлена по результатам исследования, выполненного за счёт бюджетных средств по Тематическому плану НИР Финуниверситета 2011 года Москва КУРС 2011 УДК 330.142.211 ББК 65.9(2Рос)-56 С89 Рецензенты: В.Н. Сумароков — д-р экон. наук, профессор, заслуженный работник высшей школы, исполнительный директор Фонда управления целевым капиталом Финансового университета при Правительстве...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК МУЗЕЙ АНТРОПОЛОГИИ И ЭТНОГРАФИИ им. ПЕТРА ВЕЛИКОГО (КУНСТКАМЕРА) РАН Ю.В. Иванова Бучатская PLATTES LAND: СИМВОЛЫ СЕВЕРНОЙ ГЕРМАНИИ (cлавяно германский этнокультурный синтез в междуречье Эльбы и Одера) Санкт Петербург Наука 2006 Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН http://www.kunstkamera.ru/lib/rubrikator/03/03_05/5-02-026470-9/ © МАЭ РАН УДК 316.7(430.249) ББК 63.5(3) И Печатается по решению Ученого совета МАЭ РАН...»

«В.М. Фокин ТЕПЛОГЕНЕРАТОРЫ КОТЕЛЬНЫХ МОСКВА ИЗДАТЕЛЬСТВО МАШИНОСТРОЕНИЕ-1 2005 В.М. Фокин ТЕПЛОГЕНЕРАТОРЫ КОТЕЛЬНЫХ МОСКВА ИЗДАТЕЛЬСТВО МАШИНОСТРОЕНИЕ-1 2005 УДК 621.182 ББК 31.361 Ф75 Рецензент Доктор технических наук, профессор Волгоградского государственного технического университета В.И. Игонин Фокин В.М. Ф75 Теплогенераторы котельных. М.: Издательство Машиностроение-1, 2005. 160 с. Рассмотрены вопросы устройства и работы паровых и водогрейных теплогенераторов. Приведен обзор топочных и...»

«Муромский институт (филиал) Владимирского государственного университета Указатель литературы, поступившей в библиотеку Муромского института в 2009 году Библиотека МИ Муром 2010 г. УДК 019.911 У 42 Указатель литературы, поступившей в библиотеку Муромского института в 2009 г. – Муром: Библиотека МИ ВлГУ, 2010. – 74 с. Составители: Библиотека МИ ВлГУ © Муромский институт (филиал) Владимирского государственного университета, 2010 4 СОДЕРЖАНИЕ ОБРАЗОВАНИЕ. СОЦИАЛЬНАЯ РАБОТА ИСТОРИЯ. КУЛЬТУРОЛОГИЯ....»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет А.В. Пылаева РАЗВИТИЕ КАДАСТРОВОЙ ОЦЕНКИ НЕДВИЖИМОСТИ Монография Нижний Новгород ННГАСУ 2012 УДК 336.1/55 ББК 65.9(2)32-5 П 23 Рецензенты: Кокин А.С. – д.э.н., профессор Нижегородского государственного национального исследовательского университета им. Н.И. Лобачевского Озина А.М. – д.э.н.,...»

«Е.И. ГЛИНКИН ТЕХНИКА ТВОРЧЕСТВА Ф Что? МО F (Ф, R, T, ) (Ф, R, T) МС ИО Ф ТО T R T Когда? ТС Где? R Тамбов • Издательство ГОУ ВПО ТГТУ • 2010 УДК 37 ББК Ч42 Г542 Рецензенты: Доктор технических наук, профессор ГОУ ВПО ТГТУ С.И. Дворецкий Доктор филологических наук, профессор ГОУ ВПО ТГУ им. Г.Р. Державина А.И. Иванов Глинкин, Е.И. Г542 Техника творчества : монография / Е.И. Глинкин. – Тамбов : Изд-во ГОУ ВПО ТГТУ, 2010. – 168 с. – 260 экз. ISBN 978-5-8265-0916- Проведен информационный анализ...»

«Институт проблем управления Университетский Центр им. В.А.Трапезникова РАН Самарии (Москва, Россия) (Ариэль, Израиль) Д.И. Голенко-Гинзбург СТОХАСТИЧЕСКИЕ СЕТЕВЫЕ МОДЕЛИ ПЛАНИРОВАНИЯ И УПРАВЛЕНИЯ РАЗРАБОТКАМИ Воронеж Научная книга 2010 УДК 621.39:519.2 ББК 65.291.217 Г 60 Рецензенты: д.т.н., профессор А.К.Погодаев (Липецкий государственный технический университет); д.т.н., профессор В.А.Ириков (Московский физико-технический институт (университет)) Научный редактор: д.т.н., профессор В.Н. Бурков...»

«Ю.Ю. ГРОМОВ, В.О. ДРАЧЕВ, К.А. НАБАТОВ, О.Г. ИВАНОВА СИНТЕЗ И АНАЛИЗ ЖИВУЧЕСТИ СЕТЕВЫХ СИСТЕМ МОСКВА ИЗДАТЕЛЬСТВО МАШИНОСТРОЕНИЕ-1 2007 Ю.Ю. ГРОМОВ, В.О. ДРАЧЕВ, К.А. НАБАТОВ, О.Г. ИВАНОВА СИНТЕЗ И АНАЛИЗ ЖИВУЧЕСТИ СЕТЕВЫХ СИСТЕМ Монография МОСКВА ИЗДАТЕЛЬСТВО МАШИНОСТРОЕНИЕ-1 2007 УДК 519.7 z81 ББК С387 Р е ц е н з е н т ы: Доктор физико-математических наук, профессор Московского энергетического института Е.Ф. Кустов Доктор физико-математических...»

«Плюснин Ю.М. Заусаева Я.Д. Жидкевич Н.Н. Позаненко А.А. ОТХОДНИКИ Москва Новый хронограф 2013 УДК. ББК. П40 Издание осуществлено на пожертвования Фонда поддержки социальных исследований Хамовники (договор пожертвования № 2011-001) Научный редактор С.Г. Кордонский Плюснин Ю.М., Заусаева Я.Д., Жидкевич Н.Н., Позаненко А.А. Отходники [текст]. – М.: Изд-во Новый хронограф, 2013. – ххх с. – 1000 экз. – ISBN 978-5-91522-ххх-х (в пер.). Монография посвящена проблеме современного отходничества –...»








 
© 2013 www.diss.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, Диссертации, Монографии, Методички, учебные программы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.