WWW.DISS.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
(Авторефераты, диссертации, методички, учебные программы, монографии)

 

Pages:   || 2 |

«КАТЕГОРИЯ ГРАНИЦЫ В МУЗЫКЕ: СМЕНА КУЛЬТУРНЫХ ПАРАДИГМ ...»

-- [ Страница 1 ] --

На правах рукописи

УДК 008: 001.14

Сиднева Татьяна Борисовна

КАТЕГОРИЯ ГРАНИЦЫ В МУЗЫКЕ:

СМЕНА КУЛЬТУРНЫХ ПАРАДИГМ

Специальность:

24.00.01 – теория и история культуры

Автореферат диссертации

на соискание ученой степени

доктора культурологии Санкт-Петербург 2014

Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена».

Научный консультант доктор философских наук

, профессор Шор Юрий Матвеевич – профессор кафедры философии и истории Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор Иконникова Светлана Николаевна – заведующая кафедрой теории и истории культуры Санкт-Петербургского университета культуры и искусства доктор философских наук, профессор Хренов Николай Андреевич – профессор, заместитель директора Государственного института искусствознания доктор искусствоведения, профессор Климовицкий Аркадий Иосифович – главный научный сотрудник сектора музыки Российского института истории искусств

Ведущая организация:

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный университет»

Защита состоится 02 июня 2014 г. в 15 часов на заседании Совета Д. 212.199. по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук, созданного на базе Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена по адресу:

197046, Санкт-Петербург, ул. Малая Посадская, д. 26, ауд. 317.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена:

191186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48, корп. 5.





Автореферат разослан «_»2014 г.

Ученый секретарь Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций, кандидат культурологии В.Н. Бондарева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Современное пространство культуры, в котором происходит постоянная миграция смыслов и форм, рушатся всевозможные барьеры и преодолеваются традиционные представления, открывает новую значимость проблемы границ. Категории «граница», «рама», «порог», «предел» сегодня активно обсуждаются в самых разных сферах знания. Особую их злободневность обнаруживает искусство – как в самих художественных опытах, так и в теоретических рефлексиях. Причем в равной степени аргументированы и попытки «пересечь границы, засыпать рвы» (Л. Фидлер), и стремление установить жесткие пределы возможного, допустимого, приемлемого. Одинаково актуальными стали лозунги о «растворении искусства в общей эстетизации повседневной жизни» (Ж. Бодрийяр), о том, что «художник может существовать сегодня где угодно, только не на территории искусства» (О. Кулик), и – о возврате искусства к своей суверенности, изолированности, автономности. Весьма типичную для последнего времени точку зрения высказывает Б. Гройс: «Возможно, мы присутствуем при исчезновении искусства как гуманитарного феномена – подобным образом когда-то исчезли алхимия или астрология»1. Искусство, вовлеченное в глобальный эксперимент по созданию новой картины мира, демонстрирует сегодня реальную вездесущность, способность к небывалым экспериментам, граничащую с вседозволенностью. В сферу художественных интуиций вовлекается все, что чувственно постигаемо, без пределов и границ.

В то же время представление об уникальности современного состояния вопроса рушится под грузом исторических фактов. Закат постмодернизма, утратившего свою провокативность и новизну, обнаружил его близкое родство с поздним эллинизмом, кризисным периодом Ренессанса, с постсимволизмом, с другими сюжетами истории искусства и занял место в ряду многократно возникавших рецидивов пост-явлений в искусстве, со свойственной им демократизацией, интертекстуальностью, цитатностью, деконструкцией.

История культуры со всей очевидностью подтверждает подвижность границ искусства и не-искусства, утвердившуюся как необходимое условие развития искусства, как зона «брожения», эксперимента и прорыва к новым эстетическим реалиям. Дискуссии о пределе возможного и допустимого, о взаимоотношениях художественного и иных типов сознания (обыденного, нравственного, политиЛитичевский, Г. В чем сущность искусства / Г. Литичевский // Художественный журнал. – 1993. – № 2. С. 15.

ческого, религиозного, научного, технического и т.д.), стали своеобразным лейтмотивом эстетических рефлексий в разные эпохи. В этом смысле оказываются невидимыми нитями связанными, казалось бы, весьма далекие друг от друга позиции. Так, ригоризм Платона, с его стремлением установить жесткий регламент художественно допустимого, коррелирует с догматическими канонами средневековья, эстетикой школьных кодексов классицизма, «охранительством» теоретиков академизма, идеологическими нормами соцреализма. А убежденность Ж.





Бодрийяра в самоисчерпании искусства, которое «растворилось не в возвышенной идеализации, а в общей эстетизации повседневной жизни», «исчезло, уступив место чистой циркуляции образов»2, имеет глубокое родство с позицией Гегеля в определении конца истории искусства.

Множественность определений художественного опыта в значительной мере обусловлена подвижностью, «размытостью» границ – как внешних, фиксирующих отношение искусства к другим формам культуры, так и внутренних, определяющих механизмы и принципы существования художественной целостности произведения.

Среди других видов искусства характерное «прочтение» проблемы границы мы находим в музыке. Одна из важнейших причин значимости темы – полисемантичность понятия «музыка». Множественность значений, которыми оно обладает, позволяет говорить о музыке не только как виде искусства, но и одновременно о звучащей гармонии мироздания, музыкальности души, музыкальном как поэтическом, омузыкаливании искусства, культуры, эпохи и т.д.

Широкий размах смыслов, охватываемых музыкой (который сам нуждается в фундаментальном исследовании), делает необходимым выявление пределов и границ спектра ее толкований. В чем заключается качество «музыкальности», присущее столь разным явлениям? Как это качество проявляется в самом искусстве звуков? Очевидно, что в основе определения сущности музыки – выявление границ метафизического, физического, психологического, семиотического и эстетического аспектов ее толкования.

Второй причиной актуальности проблемы является обозначенное в разные периоды истории культуры и сегодня ставшее некоей аксиомой представление о музыке как барометре общемировых процессов, «квинтэссенции культуры»

(Т. Манн), ее понимание как «модели моделей, типа музыкальной архитектуры, применимого ко всем искусствам» (С. Малларме). Музыка, с одной стороны, обБодрийяр, Ж. Прозрачность зла / Ж. Бодрийяр; пер. Л. Любарской, Е. Марковской.

– М.: Добросвет, 2006. С. 20.

ладает способностью опровергать, казалось бы, незыблемые общеэстетические построения, с другой – имеет свойство репрезентировать искусство в целом, являясь его наиболее наглядной моделью.

Обоснование особого отношения музыки к категории границы мы находим и в показательном для художественного опыта в целом сочетании ее автономности, «отграниченности» и диалогической открытости другим видам искусства, восприимчивость и чувствительность к их границам.

Острота и парадоксальность проблемы границы характерна для внутреннего пространства музыкального искусства. Прежде всего, сама музыка возникает из преодоления границы «тишина–звучание», поскольку воздействующая на весь организм человека музыка обращена по преимуществу к слуху. Однако, как известно, существует и обратный процесс: превращение тишины в музыку, приведшее к «эмансипации» молчания и тишины. Естественным условием для музыки является также ее «изоляция» от шума: музыкальный звук создается под воздействием эстетических и семиотических критериев. В то же время поиск новой выразительности обусловливает непрерывный процесс проникновения в музыку шумовых эффектов. Оппозиции существуют на всех уровнях искусства звуков, на всех уровнях музыки эти оппозиции находят и опровержение.

Более всего актуальность обращения к музыке, позволяющей выявить многоаспектность границ искусства, обусловлена современной культурной ситуацией. Изменения, произошедшие в музыке за последнее столетие, Ю. Холопов сравнил по масштабу и значимости с периодом крушения Древнего мира.

Вместе с тем понимание границ в музыке, сместившихся и расширившихся в современной культуре, возможно лишь на основе знания традиции, точнее ее различных моделей. Различение шума и музыки, звука и интонации, иерархия монодии и гармонии, гармонии и полифонии, осознание дуализма дискретного (нотной записи высоты, ритма, метра) и континуального (процесса звучания) не совпадают в разных традициях. Столь же мобильными являются внешние границы музыки, связанные с отношением имманентно художественного и метахудожественного.

Информативная насыщенность, множественность и «взаимодопустимость»

стилей, жанров осложняют понимание современного искусства как неизменно включающего историческое эхо ближайших и отдаленных эпох. Открытость, разомкнутость художественно-исторического пространства, смешение разных традиций, стилей, техник становятся одним из определяющих признаков современности.

В ситуации беспрецедентного художественного плюрализма особую важность приобретает поиск глубинных оснований музыкального искусства – его самоидентификации, неотделимой от понимания его отношения к природе, человеку, культуре, истории. В то же время наряду с фундаментальными, природными качествами плодотворным представляется выявление художественно-мировоззренческих моделей – культурных парадигм, отражающихся в содержании творчества, в критериях его ценности, в психологии восприятия, сознании человека в целом.

На основании идей Т. Куна, давшего истолкование термина «парадигма»

в русле концепций рациональности, в философии утвердилось понимание парадигмы как метафоры, позволяющей «удерживать когерентность достаточно разнородных идей и представлений. Парадигма в этом смысле должна адресовать к некоторой достаточно широко понимаемой устойчивой во времени и однотипно разворачивающейся в культурном пространстве, традиционно воспроизводящейся в научных, философских и иных творческих сообществах системе ценностей, методов и методологий, способов технического освоения реальности и ее дискурсивного представления, рационального схватывания, позиционирования в структуры субъект-объектного и универсально-уникального отношений»3.

Изучение логики смены парадигм и характера их взаимодействия позволит удерживать континуум истории при определении специфических особенностей современной художественной реальности.

Культурная парадигма предполагает, с одной стороны, метаисторическую установку, «образец», а также конкретное его представление, историческую модель – с другой. Она позволяет увидеть искусство в сопряженности художественно-практических реалий, отраженных в теоретических и публицистических рефлексиях.

Культурные парадигмы, отраженные в художественном сознании, образуют сложную иерархическую систему, создающую некий контрапункт смыслов и позволяющую обнаруживать единство в, казалось бы, взаимоисключающих тенденциях искусства. На протяжении последних столетий, на этапе зрелости художественного опыта, среди множества течений, концепций и позиций четко обозначаются и существуют в активном взаимодействии универсальные культурные парадигмы, фокусирующие в художественной практике и теории различное понимание природы и специфики искусства – классическая и нонкласПостнеклассика: философия, наука, культура. Коллективная монография / Отв. ред. Л.П. Киященко, В.С. Стёпин. – СПб.: Издательский дом «Мiр», 2009.С. 10.

сическая. Парадоксальное сочетание классической и неклассической парадигм развертывается в русле постмодернистских исканий, что позволяет поставить вопрос о парадигмальном статусе постмодернизма. Нелинейность связи парадигм делает необходимой постановку вопроса о характере смены парадигм и выявить качество межпарадигмальности в искусстве. И, наконец, принципиальной проблемой современной культуры становится постнеклассика как новая парадигма (термин В. Степина): если в различных сферах культуры (прежде всего науке и образовании) этот термин приобрел достаточно четкие очертания, то по отношению к искусству и музыке он далек от определенности и нуждается в серьезном исследовании.

Ключевые культурные парадигмы возникают, как известно, в русле определенных исторических эпох и отражают характерные этапы творческого мышления. Т. Кун выявляет две функции парадигмы: проективно-программирующую и селективно-запретительную. Эти функции имеют противоположную направленность, открывая для парадигмы перспективы развертывания и одновременно ограничивая пространство ее воздействия. В креативной природе искусства уже заложена установка на сломы и смены парадигм. В то же время их «встреча», сосуществование в культуре подтверждают нелинейность их связи в конечном счете и позволяют ощутить глубинные критерии художественности. Именно эта многомерность отношений парадигм и обусловливает принципиальность постановки вопроса о границах искусства.

Находясь в русле общехудожественных процессов, музыка имеет свой, особенный путь, создавая в ситуации смены парадигм и синхронического их существования звуковой образ эпохи. Культурные парадигмы образуют многомерное пространство музыки, в котором в единовременности переплетены законы разновременных эпох и отражены разные стороны звукового опыта, его открытость и неисчерпаемость.

Актуальность заявленной темы имеет ряд измерений. Первое из них заключается в важности определения категории «граница» для культуры в целом; второе связано с исследованием границы в ситуации смены культурных парадигм, третье – специфики границы в музыкальном искусстве, в ее функциональных формах: изоляции и различия, упорядочивания и хаотизации. Актуальность в конечном счете обусловлена необходимостью систематизации истолкования музыкального искусства – как в его инвариантных качествах, так и в неисчерпаемой вариантности.

Объект исследования – музыкальное искусство в процессе смены культурных парадигм.

Предмет исследования – генезис и эволюция имманентно-художественных и метахудожественных параметров границы музыки в контексте смены культурных парадигм.

Цель исследования – обоснование идеи универсальности границы как сущностного признака искусства, выявление границ в музыке в процессе смены культурных парадигм, прояснение понятий «граница», «культурная парадигма», «художественная целостность» в их применении к музыке.

Задачи исследования:

• анализ и систематизация культурологических и философско-эстетических дефиниций понятия «граница» и установление взаимозависимости понятий культурной парадигмы и границы в искусстве;

• исследование генезиса и специфики проявления границ в музыке;

• теоретическое обобщение опыта границы в классической и неклассической парадигмах культуры;

• прояснение смысла и структуры понятия «межпарадигмальность»;

• изучение музыкальной культуры Серебряного века в аспекте межпарадигмальности: как переходного периода, отражающего ситуацию смены классической и неклассической парадигм;

• обоснование концептуальной значимости изучения феномена музыки для понимания «поведения» границы в культуре в целом;

• представление об эволюции границы как основания смены парадигм в искусстве;

• определение парадигмального статуса музыкального постмодернизма;

• выявление механизмов формирования постнеклассической парадигмы в музыкальном искусстве.

Гипотеза исследования. Категория границы является сущностным признаком искусства, обусловливающим смену культурных парадигм и имеющим наиболее репрезентативный характер в музыке. Проблема природы и специфики музыкального искусства, имеющая многовековую традицию изучения, получает свое адекватное описание в контексте семантической многомерности границ.

Источниковую базу исследования составили теоретические труды по культурологии, философии, музыкознанию, на периферии концепций которых рассматриваются различные аспекты темы настоящего исследования. Диссертация содержит авторский анализ музыкальных произведений, репрезентативно отражающих характер и функции границ в контексте различных культурных парадигм. Специальное внимание уделено художественно-публицистическим текстам, комментирующим поведение границы в искусстве.

Привлекая художественно-практические и теоретические источники разных традиций, в изучении поставленных в диссертации проблем автор опирается прежде всего и по преимуществу на становление и развитие западной традиции. Это объясняется рядом причин, среди которых возможность видеть проблему границ музыки «изнутри», при этом сохраняя позицию наблюдателя, является существенной, но не основной. Основанием отмеченной избирательности стал характер самоопределения западной традиции, предполагающий эстетическую и языковую автономизацию, рационализацию и внутреннюю дифференциацию – как ключевые векторы самоопределения музыки. Эти векторы, неизменно определяющие самоидентификацию музыки, предполагают ее отграничение от религиозных, мистических, идеологических и т.п. сфер – при сохранении изначальной связи с ними, что отличает западную традицию от различных музыкально-теоретических восточных систем.

Вторым принципиальным моментом избирательности стала опора на реальный слуховой опыт, от которого напрямую зависит достоверность понимания музыки. Именно это определило обращение прежде всего к новой и новейшей – звучащей, но не реконструированной музыке.

Важным критерием создания источниковой базы исследования стала опора на музыкальный материал, фиксирующий единые архетипические основания звукового пространства, в котором транслируются разные локальные традиции и допускаются различные звуковые интерпретации бытия.

Степень разработанности проблемы. Исследование роли и функций границы в музыке неизбежно включено в контекст смежных философско-культурологических проблем. Так, в рамках настоящего исследования значительная роль принадлежит трудам, в которых раскрываются следующие проблемы:

• определение парадигмы (Т. Кун, Ж. Деррида, Е. Хомич, В. Степин, С. Иконникова, Ю. Шор, А. Запесоцкий);

• выявление логики и истории смены культурных парадигм (Ю. Лотман, Н. Хренов, О. Кривцун А. Флиер, В. Прозерский, Л. Мосолова, В. Бычков, Ю. Хабермас, Н. Маньковская, Б. Гройс, И. Ильин, М. Можейко, А. Грякалов, М. Эпштейн, В. Кутырев, В. Сидоренко).

• интерпретация классического, неклассического и постнеклассического типов культуры (В. Арсланов, П. Гайденко, В. Конев, В. Краевский, В. Лекторский, М. Мамардашвили, Л. Микешина, В. Степин, Ф. Лаку-Лабарт, С. Хоружий, А. Грякалов);

• трактовка постнеклассики как становящейся новой культуры отражена в исследованиях И. Пригожина, В. Степина, В. Аршинова, О. Астафьевой, В. Войцехович, Г. Тульчинского, Е. Князевой, С. Курдюмова, В. Лекторского, Л. Микешиной, М. Уварова, Ю. Шора и др.;

• метафизическое толкование категории границы (Платон, Аристотель, И. Кант, Г.-В.-Ф. Гегель, О. Шпенглер, М. Мамардашвили), культурологическое обоснование значимости проблемы границы в динамике развития культуры (Ф. Ницше, Х. Ортега-и-Гассет, М. Хайдеггер, Г. Зиммель, М. Бахтин, И. Пригожин, Ю. Лотман, Д. Лихачев, Н. Рымарь, М. Шмитц-Эманс, К. Хаусхофер, Г. Плумпе, В. Конев, А. Лосев, М. Мамардашвили, В. Межуев, В. Лелеко, З. Кирнозе, В. Зусман, Т. Куликова, В. Савчук);

• феномен границы как механизм формообразования и смыслопорождения искусстве разрабатывается в работах М. Бахтина, Ю. Лотмана, Б. Успенского, Ж. Женетта, У. Эко, Г. Зиммеля, Э. Гоффмана, Б. Вальденфельса, Н. Рымаря;

• определение искусства в его отношении к иным формам культуры (Б. Кроче, М. Каган, А. Михайлов, В. Бычков, А. Грякалов, Е. Яковлев, В. Ванслов, А. Гулыга, Н. Хренов, Г. Кнабе, Н. Голик, Г. Праздников, М. Магидович, С. Махлина);

• музыка, определение ее философско-культурологических оснований (Б. Асафьев, Б. Яворский, А. Лосев, А. Сохор, А. Михайлов, Г. Орлов, Ю. Холопов, Е. Назайкинский, В. Медушевский, Т. Чередниченко, В. Холопова, М. Бонфельд, С. Савенко, И. Барсова, А. Махов, Г. Коломиец, Т. Адорно, К. Дальхауз, С. Лангер, Ж. Делез, В. Цукеркайндль);

• внутренние закономерности музыкального искусства (Б. Асафьев, И. Способин, Л. Мазель, Г. Орлов, З. Лисса, М. Арановский, И. Барсова, А. Климовицкий, Т. Левая, С. Савенко, Л. Кириллина, В. Гуревич, Е. Зинькевич, Э. Махрова, В. Денисов);

• музыкальное произведение как целостность (Р. Ингарден, Б. Асафьев, И. Способин, У. Эко, Л. Мазель, Т. Левая, Е. Ручьевская, Ю. Кон, В. Бобровский, О. Соколов).

Анализ философских, культурологических, эстетических и искусствоведческих исследований, связанных с темой диссертации показывает, что для решения заявленной в настоящем исследовании проблемы сложились определенные теоретико-методологические предпосылки. Вместе с тем, среди колоссального объема отечественных и зарубежных исследoваний по oпределению сущности искусства, по выявлению его внутренних механизмов, по фoрмулированию закoнoмерностей бытия музыки все же в нaстоящий мoмент прaктически нe существуeт трудoв, в которых предметом изyчения стала мyзыка в аспeкте ee внешних и внутренних границ.

Категория «граница» представляется очевидной для понимания специфики музыки. Тем не менее, в музыкальной науке можно наблюдать заметное «отставание» от смежных областей искусствознания (в частности, литературоведения и киноведения). В то же время высокая степень теоретико-методологической разработанности проблемы сущности и специфики музыкального искусства позволяет подойти к исследованию смысла и структуры границы музыки с позиции смены культурных парадигм.

Положения, выносимые на защиту:

• граница в ее философско-культурологическом истолковании неотделима от природы и сущности искусства. Ее изучение представляется продуктивным для понимания как внутренних закономерностей становления и развития искусства, так и многообразия внешних его связей;

• концептуальной основой культурологического исследования феномена границы является осмысление ее полифункциональности и проникаемости во все уровни существования музыки;

• категория границы позволяет выявить единство и различение метафизического, метафорического и имманентно-художественного аспектов музыки;

• граница как полифункциональная иерархическая система является фундаментальным основанием художественной целостности музыкального произведения;

• принципиальным для понимания роли границы музыкальном искусстве является определение механизмов смены классической и неклассической культурных парадигм в единстве их «вертикального» и «горизонтального» измерений: генезис и становление парадигм связаны с определенными культурно-историческими условиями, в то же время как универсальные модели сознания, они имеют надвременную и метастилевую значимость;

• «поведение» границы в различных парадигмах отличается специфическим балансом ее функциональных качеств: если в классической культурной парадигме доминирует граница как «изоляция», «различение» и «упорядочивание», то в неклассической парадигме ключевыми являются объединяющая, диалогическая и «хаотизирующая» функции границы;

• в классической культурной парадигме музыка понимается как символ архитектонической стройности и совершенства, для неклассической парадигмы принципиальной является акцентуация в музыке стихийности и нерегламентированной свободы;

• актуализация «пограничного сознания» происходит в ситуации смены парадигм, поэтому принципиальным становится определение «межпарадигмальных» периодов, отражающих состояние «перехода», пребывание на «пороге».

Среди других «рубежных» периодов одним из наиболее репрезентативных является Серебряный век русской культуры, находящийся между его отречением от «классического» прошлого и неприятием со стороны модернизма;

• основанный на иронически-скептическом переосмыслении принципов классики и нонклассики, постмодернизм является завершением неклассической парадигмы, в то же время он сочетает константные признаки нонклассики с качествами межпарадигмальной переходности;

• постнеклассическая парадигма в искусстве является его целью, сверхидеей, побуждающей к преодолению границ и превращению художественного опыта в «жизнетворчество», «теургию», жизнеосуществление, связанные с наделением искусства особыми «полномочиями» и символизирующие утверждение безграничности его возможностей;

• категории «граница», «рама», «порог», «пограничье» дают ключевое обоснование открытости художественной целостности, одновременно они показывают, что динамичное, исторически изменяемое развертывание искусства базируется на неизменных концептуальных основаниях;

• подвижность и открытость границ музыки является подтверждением ее диссипативности и нелинейности, что позволяет глубже понять природу музыки как саморазвивающейся «человекоразмерной» системы.

Научная новизна исследования. В диссертации впервые дано культурологическое обоснование генезиса и эволюции музыки в аспекте проблемы границы. Вопрос об установлении и преодолении границы рассматривается в контексте смены классической и неклассической культурных парадигм. На основании выявления конкретно-исторического и вневременного измерений классической и неклассической парадигм впервые исследуется феномен межпарадигмальной культурной модели – на примере Серебряного века русской культуры как переходного периода, отражающего ситуацию смены классической и нонклассической парадигм. Музыкальное искусство рассматривается в диссертации как феномен культуры, в котором воплощено единство неизменной идеи искусства и изменяющегося процессуального начала в нем. Научная новизна диссертационного исследования определяется следующими моментами:

– впервые музыка исследуется как опыт границы;

– установлена взаимосвязь и взаимовлияние состояния границ музыки и ее фундаментальных характеристик;

– вычленены культурологический и философско-эстетический смыслы понятия «граница»;

– доказано, что граница является структурообразующей, универсальной категорией, которая обусловливает критерии художественной ценности и определяет сущность и специфику искусства;

– в контексте выявления категориального значения границы предложено определение искусства как универсальной метафоры бытия;

– в аспекте полифункциональности границы впервые определены и исследованы принципы классической и неклассической культурных парадигм, а также межпарадигмальных периодов;

– в русле диалектики художественной границы сделана попытка определения специфики постнеклассической парадигмы в музыкальном искусстве;

– предложена и апробирована авторская концепция границы художественной целостности музыкального произведения в единстве его языкового, концепционного, композиционного и драматургического уровней.

Методологическая основа исследования. Исходные методологические установки диссертации определены фундаментальной философско-эстетической и культурологической традицией западноевропейской и отечественной мысли, на основании которой искусство понимается как социально-природная характеристика человека, универсальная модель мира. Для анализа искусства в аспекте его внешних и внутренних границ плодотворным оказывается применение междисциплинарных методов и подходов. Диссертационное исследование основано на культурологическом методе анализа исторического становления границы музыки и ее самоопределения в ключевых парадигмах культуры. Компаративистский метод анализа парадигм искусства в диссертации стал необходимым для выявления культурно-исторических типов понимания границы музыки. Применение эпистемологического метода продиктовано необходимостью целостного описания внутренних механизмов существования культурных парадигм, а также межпарадигмальных периодов истории культуры. Существенным для истолкования границы художественной целостности стал структурно-функциональный анализ, способствующий выявлению основных параметров музыкального произведения. Определение специфики музыкального опыта обусловило необходимость использования герменевтического метода исследования. Для понимания структурно-смысловых функций границы в музыкальном искусстве перспективным представляется применение семиотического метода.

Теоретическая значимость исследования заключена в определении параметров границы как культурологической и философско-эстетической категории и ее значения для понимания природы искусства и выявления специфики музыки.

В диссертации обоснован культурологический подход к музыке как феномену, обладающему открытостью-закрытостью границ, единством их «жесткости» и подвижности. Эта диалектика отражает соединение в искусстве автономности и одновременно активного взаимодействия с другими сферами культуры.

Дано новое истолкование музыки, опирающееся на идею границы, обусловливающей смену культурных парадигм. На примере музыки продемонстрирована фундаментальная связь категории границы с сущностными основаниями искусства.

Исследование философско-эстетических параметров «границы», «рамы», «порога» позволяет углубить понимание природы искусства и активизировать методологические поиски в культурологии, эстетике, искусствоведении.

Предложено прочтение философско-эстетических систем Платона, Г.-В.-Ф. Гегеля, М. Хайдеггера, Г. Гадамера, Ж.-П. Сартра, У. Эко с позиции определения границ искусства – что открывает новые перспективы изучения их концепций искусства.

Теоретически перспективным представляется вычленение и раскрытие культурологического и философского потенциала постнеклассической парадигмы, демонстрирующей синтез классического и неклассического опыта границы музыки и в то же время создающей условия для высвобождения новых качеств границы.

Практическая значимость исследования определяется возможностью использования материалов диссертации при подготовке учебных пособий по культурологии, эстетике, философии музыки для студентов творческих вузов. Выводы диссертации могут быть полезными в качестве методологической основы для теоретического и исторического осмысления процессов развития музыки, для формирования ценностных ориентаций в понимании многоликой современной музыкальной культуры. Определенные аспекты исследования могут быть применены при изучении проблемы границы в различных видах искусства.

Практический пафос исследования в конечном счете обращен к формированию толерантности музыкального сознания и одновременно к выработке устойчивого художественного иммунитета против разного рода имитаций, подмен и пошлости в искусстве.

Апробация исследования. Основные положения и результаты исследования получили свое отражение в 83 научных статьях и публикациях автора (общий объем 107,3 п.л.), в том числе 1 монографии (20,0 п.л.), 16 публикациях в ведущих рецензируемых научных журналах (11,3 п.л.), 15 учебных пособиях и методических разработках (47, 4 п.л.), 51 статье в журналах и сборниках научных трудов (29,0 п.л.).

Выводы и результаты работы изложены в докладах на научных форумах, обсуждались на научных конференциях разных уровней, в том числе: на Международных Лихачевских научных чтениях (Санкт-Петербург, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008, 2010, 2011, 2012, 2013); в ходе работы II, III и IV Российского культурологического Конгресса (Санкт-Петербург, 2007, 2010, 2013); на II–V Российском философском конгрессе (Ростов-на-Дону-2006, Санкт-Петербург-2008, Новосибирск-2010, Нижний Новгород-2012), на шести научно-методических конференциях «Современное искусство и глобализация: художественный рынок (Санкт-Петербург, 2005–2010); V Овсянниковских чтениях (Москва, 2012);

в рамках Международного междисциплинарного научно-художественного проекта «Искусство ХХ века» (Нижний Новгород, 1996–2001); в международных интердисциплинарных симпозиумах: «Свое и чужое в европейской культуре»

(Нижний Новгород, 2001), «Концепты языка и культуры в творчестве Ф. Кафки»

(Нижний Новгород, 2005), «Моцарт в России» (Нижний Новгород, 2007), «Традиции И.С. Баха в культуре Запада и Востока» (Нижний Новгород, 2007), «Концепты хаоса и порядка в естественных и гуманитарных науках» (Нижний Новгород, 2009), «Мультикультурализм или интеркультурализм? Опыт Австрии, России, Европы и США» (Нижний Новгород, 2012), на ежегодной Международной конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования»

(Нижний Новгород, 1998–2010), на восьми международных научных конференциях «Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе»

(Санкт-Петербург, 2003–2010), Всемирном философском конгрессе в Афинах (23rd World Congress of Philosophy «Философия как исследование и образ жизни». Athens, 2013) и др.

Основные положения диссертации апробированы в процессе преподавательской работы на лекциях и семинарских занятиях в рамках курсов «Культурология», «Философия музыки», «Эстетика», «Философия искусства», «Современные эстетические концепции», в руководстве методологическим семинаром аспирантов и ассистентов-стажеров Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки, в выступлениях на междисциплинарном научном семинаре факультета гуманитарных наук НИУ «Высшая школа экономики». Апробация концепции диссертации осуществлялась в процессе научного руководства дипломными работами студентов-музыковедов (13) и кандидатскими диссертациями по специальности «музыкальное искусство» (10). Результаты диссертационного исследования внедрены в учебный процесс, что отражено в учебных пособиях, в том числе одно учебное пособие отмечено грифом Минобрнауки РФ, три – грифом УМО по музыкального искусству).

Структура диссертации обусловлена логикой, подчиненной цели исследования и реализации поставленных задач. Диссертация состоит из Введения, трех глав (11 параграфов), Заключения, Списка литературы, включающего наименований. Общий объём диссертации составляет 428 страниц.

Основное содержание диссертации Во Введении дается обоснование актуальности темы, рассматривается степень ее научной разработанности, определяются объект и предмет исследования, формулируются его цель и задачи, раскрывается методологическая база, аргументируется степень научной новизны, а также теоретическая и практическая значимость работы, указаны формы апробации, сформулированы положения, выносимые на защиту.

Содержание и структура Первой главы «Категория границы в искусстве»

определены необходимостью последовательного обоснования категориальной значимости границы для понимания природы и специфики искусства. Глава состоит из трех параграфов.

В §1 «Философско-культурологический и эстетический смыслы границы» анализируются факторы обусловившие непреходящее значение проблемы границы в истории художественной культуры. Дано обоснование категориального статуса границы, которая, обладая всеобщностью и всепроникаемостью в искусстве, фиксирует наиболее важные законы его существования. Раскрыты онтологический и гносеологический смыслы категории границы, определено ее методологическое значение для понимания художественного опыта.

В изначальном смысле категория «граница» обозначает прежде всего фиксацию предела, разделения и различения. «Граница отделяет обжитой и знакомый мир «своего» от непросветленного, страшного мира «чужого»4. Разделяющую роль границы фиксирует М. Бахтин, говоря об «изоляции» («эстетическом отрешении») как первичной функции художественной формы и условии порождения эстетически значимого объекта.

Одной из основных функциональных форм границы-изоляции является рама, отделяющая и «отрешающая фикциональную реальность от действительЗинченко, В.Г., Зусман, В.Г., Кирнозе, З.И., Рябов, Г.П. Словарь по межкультурной коммуникации: Понятия и персоналии / В.Г. Зинченко, В.Г. Зусман, З.И. Кирнозе, Г.П. Рябов. – М.:

Флинта: Наука, 2010. С. 22.

ности» (Н. Рымарь), обеспечивающая автономность художественного произведения, его внутреннюю смысловую завершенность (Ю. Лотман, Б. Успенский).

Наряду с различением и разделением не менее значимым качеством границ является их способность соединять различное, создавать условия для диалога.

Взаимная открытость рядоположенных суверенных пространств, отделенных друг от друга, неизбежность их «встречи», контакта, диалога, является важной смысловой составляющей категории границы.

Диалог – «вопрошающая, провоцирующая, отвечающая, соглашающаяся, возражающая» активность (М. Бахтин) – обусловливает возникновение взаимной зависимости граничащих друг с другом различных «территорий». Благодаря диалогической функции феномен границы обнаруживает значение некоей «зоны», в которой возможны продуктивные смешения, перекрещения, обусловливающие создание «креолизованных систем» (основанных на смешении, по определению Ю. Лотмана). Характерные зоны креолизации возникают на границе видов, жанров, стилей, технологических систем искусства.

В аспекте структурной организации диалектичность границы проявляется в том, что она одновременно является зоной упорядочивания (стабилизации) и зоной хаотизации (разрушения порядка).

Граница определяет и особенности действия субъекта, его «поведения»

на участках, где происходит «прием-передача» информации разных культур (с их суверенными законами и правилами). Переход, движение, перемещение становятся основными признаками существования на границе, на которой формируется «пограничное мышление» (К. Хаусхофер), связанное с осознанием открытости-закрытости линии раздела. Оно, в свою очередь, влияет на само существование границы, определяет ее зависимость от субъективного понимания и переживания пределов, рубежей, «порогов». Определяющую роль в этой взаимозависимости имеет опыт границы, в котором пограничное мышление кристаллизуется и превращается в традицию.

Художественный опыт границы обладает очевидной двунаправленностью.

С одной стороны, он личностно уникален, автономен, активен. И это согласуется с природой искусства, неизменно предполагающей интимное переживание образов, состояний, событий. С другой стороны, опыт универсален, включен в целостный опыт культуры и определяется последним. Сложность и внутренняя противоречивость опыта проявляется в том, что он соединяет в себе память (о пережитом, освоенном в прошлом), действие (как процесс переживания и освоения настоящего) и эксперимент (прогнозирующий, основанный на риске «пересечения» рубежей, эвристический момент опыта). Сочетание «предзаданности» (оградительной силы традиции) и свободы выбора сообщает опыту подвижность, «переходность», «пограничность».

Содержание опыта искусства складывается из взаимодействия имманентно-художественных и метахудожественных аспектов. Причем известная двунаправленность границ отражается как во внутреннем пространстве искусства, так и во внешних его контактах. Таковы отношения «изоляции» и «диалога»

с повседневностью, с наукой, нравственностью, религией, политикой и другими сферами культуры.

Подвижная система видов искусства также свидетельствует о важном значении границы как межвидовой художественной категории. Драматическая логика истории художественного опыта представляет диалектику накопления и исчезновения определенных языковых, жанровых, стилевых, эстетических закономерностей творчества. Периоды дифференциации искусств и выстраивания их жесткой иерархии (что характерно, например, для классицистской «эстетики школьных кодексов») сменяются периодами взаимодействия и синтеза, обусловленными ностальгией по утраченному единству искусств (метамузыкальные проекты Р. Вагнера, А. Скрябина, М. Чюрлениса, К. Штокхаузена, В. Мартынова).

Граница – полифункциональная иерархическая система, которая открывает пути к выявлению многообразия внешних связей искусства и внутренних механизмов его существования. В отдельных видах художественного творчества – при очевидной общности – диалектика границы выявляется по-разному. В значительной степени это зависит от меры условности языка искусства, связанной с конвенциональным признанием вымысла, допущением нетождественности образов искусства и действительного мира. Чем более условен язык – далек от фактографичности, непосредственности и прямоты отражения форм и событий действительности – тем более очевидной оказывается функциональная полнота «развертывания» границы. Тогда как для видов и жанрово-стилевых моделей искусства, обладающих визуальной и вербальной определенностью (к таковым можно отнести реалистическую традицию в литературе, живописи, театре, кино), сами очертания границы, необходимые для преодоления иллюзии обыденности и создания оппозиции «повседневное-художественное», «реальное-фикциональное», нередко оказываются стертыми и неявными.

В музыке, которая обращается к «внеидеологическому фундаменту человеческого бытия» (определение Н. Рымаря), исходными при создании фикционального пространства являются различение высокого и низкого звука, консонанса и диссонанса, динамическое и тембровое разграничение звучания, его метрическая и ритмическая организация, «изоляция» музыки от шума, «переход» от тишины к звуку, создание композиционной «рамы» и многое другое. В равной степени значимыми для языка музыки является преодоление звуковысотной определенности, различий консонанса и диссонанса, смешение динамического и тембрового разграничений звучания, разрушение метрической и ритмической организации, внедрение в музыкальную партитуру всевозможных шумов, «растворение» звука в тишине, преодоление замкнутости композиционной «рамы».

Очевидная «пограничность» оснований музыки позволяет предположить, что ее генезис, логика и история развития являются показательными для обоснования внешних и внутренних границ искусства, для определения механизмов их функционирования в континууме культуре.

В §2 «Художественное сознание как опыт переживания границы» дается анализ дефиниций искусства, представленных в истории культуры. Выявляются причины, которые обусловливают множественность толкования искусства и обеспечивают его «сопротивление» окончательным формулировкам.

История художественного опыта свидетельствует о том, что каждое сколь-нибудь значимое произведение является «комментарием к искусству» (Д. Кошут) и даже «заново конституирует искусство» (М. Можейко). На этом основании предлагается рассмотрение концептуальной природы художественного сознания.

Исходя из фундаментальных исследований Ж. Делеза, Ф. Гваттари, отечественных ученых С. Аскольдова, Ю. Степанова, С. Неретиной, З. Кирнозе, В. Зинченко, В. Зусмана и др., утверждается, что понятие «концепт» становится методологически важным ключом, который позволяет понять свойственные искусству слиянность духовного и вещественно-телесного, континуального и дискретного, субъективного и объективного, «своего» и «чужого», «высокого»

и «низового», парадоксальное сочетание в нем константности и вариабельности, открытости и закрытости его границ.

Обоснование концептуальной природы искусства обусловило потребность изучения диалектики его связи с нравственностью и религией. Типологическое родство художественного, нравственного и религиозного сознания позволило рассмотреть вопрос о подвижности и динамичности «ближайших» границ искусства и определить специфические качества художественного образа, эмоции, интуиции.

Граница, пролегающая между искусством и другими сферами культуры, неизбежно приводит нас к необходимости обращения к «вертикальному» измерению жизни (§3 «Художественная граница и «вертикаль» жизни: искусство между повседневностью и истиной»). Первым полюсом этого измерения является повседневность – как почва, точка отсчета, ближайшее окружение человеческого существования, из которого избирается чувственно-образный материал искусства. Второй полюс – истина как предел устремлений человека, открывающий «предвечные причины бытия» (определение Ю. Холопова).

В русле изучения границы искусства и повседневности «как основного модуса бытия»5 в параграфе рассматриваются вопросы морфологического сходства и различия художественного и обыденного образов, раскрывается специфика взаимосвязи обыденной реальности и музыки, анализируется понятие «звуковая среда» как повседневное музыкально-языковое пространство. Показано, что граница повседневности и искусства обладает двумя разнонаправленными качествами: с одной стороны, она позволяет сохранить различие и суверенность территории каждой сферы; с другой – открывает широкие возможности их взаимного обогащения и развития.

На фоне характерной для современной культуры массовизации искусства, его «растворения» в повседневности особую актуальность приобретает вопрос об отношении художественного опыта к истине. Этот «вечный» вопрос анализируется в аспекте дихотомии элитарного и массового в культуре, с их претензией на ангажированность истины.

Поиски ответа на вопрос о возможности истины в искусстве приводят нас к герменевтике, одному из влиятельнейших направлений в философии ХХ века, в котором вопрос о возможности истины в искусстве является главным лейтмотивом размышлений его представителей. В диалоге с М. Хайдеггером и Г.-Г. Гадамером, полагавшими, что «истина мира открывается прежде всего в искусстве», анализируются ключевые аспекты проблемы: диалогичность художественного опыта как отражение принципа историчности, разрушающего иллюзорную оппозицию «традиционализм – модернизм»; роль эмоционального переживания в его отношении к истине искусства; а также выдвигаемые Г.-Г. Гадамером критерии художественной подлинности – «игра», «праздник», «символ» и «мимесис». Обращаясь к пифагорейскому толкованию мимесиса, понятого как опыт мирового порядка, «как некая интеллектуально улавливаемая рациональность», Г.- Г. Гадамер считает его наиболее строгим и высоким критерием художественного качества: «Засвидетельствование порядка – вот, по-видимому, то, что от Лелеко, В.Д. Пространство повседневности как предмет культурологического анализа: дис. … докт. культоролог. наук: 24.00.01 / Лелеко Виталий Дмитриевич. – СПб., 2002.

века и всегда значимо»6. Принципиальность данного суждения для определения роли и функций границ в искусстве заключается в том, что в нем охватывается весь горизонт художественного опыта – прошлого и современного, традиционалистского и экспериментаторского, элитарного и массового.

Анализ границ искусства, определение его отношения к типологически ближайшим формам сознания – религии и нравственности, включенности в «вертикаль» жизни между повседневностью и истиной, позволил выйти на его новое понимание.

Желание найти ключ к обоснованию множественности художественных исканий, потребность в новом взгляде на искусство, который интегрировал бы разнонаправленные художественные поиски, обусловило обращение к понятию «метафора» в его универсальном философско-культурологическом значении, обоснованном в трудах Э. Кассирера, Х. Ортеги-и-Гассета и других исследователей.

Опираясь на представление о понятийной емкости метафоры, ее познавательной универсальности, искусство может быть определено как метафора бытия. Это определение стало необходимым потому, что оно позволяет фиксировать такие качества искусства как единство чувственно-предметной конкретности и символической многозначности и обобщенности, следования логике бытийных процессов и автономности его суверенной территории, безграничную многоликость художественного опыта и инвариантность его оснований.

Понятие «метафора», положенное в основу представления об искусстве, указывает векторы рассмотрения художественных поисков, что особенно важно в современной ситуации открытости искусства различным экспериментам, всевозможным преобразованиям и изменениям. Не следует забывать, что все это отвечает природе искусства, его генетической предрасположенности к преодолению стандартов и нормативов, позволяет ему актуализировать «подвижность»

границ пространства культуры.

Вместе с тем наряду с подвижностью и изменчивостью метафора способна фиксировать непреходящие и устойчивые смыслы. В этом смысле определение искусства как метафоры бытийного пространства согласуется с поздними размышлениями Ю. Холопова, который видел в истории музыки реализацию запрограммированного единого генетического кода музыки.

Искусство не имеет на сегодня единого определения, поскольку находится в состоянии непреходящего становления. Этот бесконечный процесс и доказывает, что «сущность искусства составляет не переоформление уже оформленноГадамер, Г. Актуальность прекрасного / Г. Гадамер. – М.: Искусство, 1991. С. 242.

го, не отражение прежде существовавшего, но набрасывания нового как истины, которая выйдет наружу в творении»7.

Вторая глава «Музыка как опыт границы» посвящена исследованию музыкального искусства в аспекте полифункциональности его внешних и внутренних границ. Исходным тезисом в постановке данной проблемы является представление о фундаментальной роли категории границы в процессе самоидентификации музыки. Глава состоит из четырех параграфов, в которых излагаются принципиальные пути анализа проблемы.

В §1 «Музыка, музыкальное, музыкальность: к вопросу о границах понятий» излагаются качественные характеристики музыкального опыта, в основе которого лежит сосуществование двух противоположных позиций в определении природы музыки: ее понимания, с одной стороны, как универсального языка, «центра притяжения искусств» (А. Белый), «модели моделей» (Малларме), квинтэссенции признаков художественности (А. Лосев, С. Раппопорт и др.), с другой – утверждения локальности ее диалектов, «разобщенности» и зависимости от этнокультурной, социальной среды, психологической и эстетической избирательности (В. Цукеркандль, А. Мерриам, В. Медушевский, М. Бонфельд).

Раскрывается идея многомерности понятия «музыка», не сводимого к искусству и имеющего широкий спектр метахудожественного толкования. Как исторически первичный анализируется метафизический аспект понимания музыки, восходящий к пифагорейской идее гармонии сфер и имеющий современные научные обоснования. Показана взаимосвязь мистического и художественно-метафорического определений звуковой стихии. Выявлена независимость развертывания метахудожественной интерпретации музыки от поздней, в сравнении с другими изящными искусствами, ее эмансипацией. Напротив, обретение эстетической самостоятельности музыки сопровождается все возрастающей актуализацией ее метафизических и мистических полномочий.

Как характерный «сплав» многоуровневого толкования музыки в ее «рукотворной» и «нерукотворной», звучащей и незвучащей ипостасях, анализируется концепция Ж.-П. Сартра, для которого музыка стала предельным выражением экзистенциальной природы искусства.

Обращение к различным аспектам понятий «музыка», «музыкальное», «музыкальность»: метафизическому, мистическому, психологическому, эстетическому их толкованиям – дало возможность выявить как существование изоГадамер, Г.-Г. Введение к работе М. Хайдеггера / Г.-Г. Гадамер // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991. С. 115.

лирующих и диалогизирующих границ между ними, так и существование пограничных «креолизованных» сфер.

В §2 «Шум, музыка и тишина: логика взаимопревращений» рассматривается один из сложных и важных для понимания значимости категории границы в музыке вопрос об отношении шума, музыки и тишины.

На основании исследований М. Маклюэна, Р. Якобсона, Р. Барта, Л. Мазеля и др. прослеживается активная роль звука, имеющего неисчерпаемый креативный потенциал в системе коммуникации. Дается дефиниция шума, который в русле общекультурных смыслов понимается как семантически неопределенный, неструктурированный поток, создающий различные помехи для осмысленной ориентации в культурном пространстве. «Еще не являясь языком» (Р. Якобсон) и обладая минимальной информационной значимостью, шум представляет собой либо явление внеценностного порядка (которое можно игнорировать), либо объект для негативной оценки (имеющий отрицательный «заряд»).

Анализируются эстетический, психофизиологический, семиотический и другие аспекты взаимодействия шума, тишины и музыки, как звуковой системы, отражающей компенсаторную избирательность слуха.

Выявляются пути проникновения шума в художественную реальность, его «омузыкаливания», свидетельствующие о природной способности искусства «преображать шум в информацию» (Ю. Лотман). Отмечается также существование обратного процесса – превращения музыки в шум, происходящего под влиянием утраты смысловой и ценностной значимости звучания.

В контексте проблемы границ музыки и шума дается определение тишины, в двойственности ее смысла: с одной стороны, как акустической «пустоты» и «бессодержательности» молчания, с другой – смыслового, «омузыкаленного» безмолвия. Показано, что логика превращения тишины как «знака молчания, покоя»

(И.А. Барсова) в беззвучную музыку объединяет композиторов с принципиально разными эстетическими установками: Шумана и Скрябина, Веберна и Кейджа, Губайдулину и Канчели. С целью обоснования многоаспектности границ шума, музыки и тишины в параграфе предлагается опыт прочтения новеллы Ф. Кафки «Жозефина, или Мышиный народ». Анализ метафорически емкой ситуации, которая представлена в последней новелле Ф. Кафки позволил зафиксировать трудно уловимые, сложные для понятийного описания, аспекты проблемы.

В §3 «Внутренние антиномии музыкального мышления» речь идет о парадоксальности как фундаментальном свойстве художественного мышления, в музыке имеющем концентрированное воплощение. Парадоксальность проявляется в многомерной внутренней антиномичности художественного мира музыки, алогичном совмещении несовместимых величин и отражает ее принципиальную нелинейность.

Среди главных и наиболее очевидных антиномий музыкального мышления выделяются следующие. Первая – онтологическая, она обозначена как антиномия физики и метафизики. Эта антиномия заключена уже в самом музыкальном звуке, который, с одной стороны, представляет собой совокупность сугубо физических качеств, с другой стороны, звук – феномен метафизического плана. Перспектива этого определения выстраивается от пифагорейской концепции гармонии сфер, заимствованной из древневосточных учений, обоснования тождества музыки и мистики Ф. Шеллингом и А. Шопенгауэром, А. Белым и А. Скрябиным, ее понимания А. Лосевым как «чистого становления по принципу все во всем» – до штокхаузеновской идеи вселенской музыки.

Вторая антиномия гносеологическая, обусловленная, с одной стороны, философичностью, «неясностью» предметно-понятийной семантики, абстрактной обобщенностью музыкального языка, способностью «в одной интонации свернуть смыслы целой эпохи» (Б. Асафьев). С другой стороны, музыке нет равных в способности моделировать структуру эмоции, аффекта, она обращается к психофизиологии человека, апеллирует к инстинктивной сфере, к «слепым чувствам» (В. Набоков). Музыка оказывается наиболее физиологичной из всех видов искусства. Подтверждение этого мы можем найти даже в богословском трактате «De musica» Августина, где автор рассуждает о «естественной музыкальности, свойственной даже медведям и слонам». Характерным в этом отношении является суждение героя романа Т. Манна «Доктор Фаустус», видевшего в музыке «слишком много коровьего тепла». Неотделимость музыки от психофизических процессов в организме человека позволила уже в древности весьма эффективно использовать ее как средство врачевания различных недугов. Соединение в специфической информации, воплощенной в музыке, философичности и биологизма, абстрактной отвлеченности и предельной конкретности и отражает гносеологический аспект ее внутренней антиномичности.

Третья антиномия, герменевтическая, связана с двойственностью аксиологического воздействия музыки: очевидно ее созидающее и разрушающее влияние, ее способность в равной степени и побуждать к смирению, кротости, аскетизму, возвышать, гармонизовать состояние души и – одновременно – приводить к неукротимым экстатическим состояниям, пробуждать оргиастическую чувственность. История герменевтической антиномии восходит к древности и подтверждает свою актуальность в современной культуре.

Онтологическая, гносеологическая и герменевтическая антиномии, определяющие характер музыкального мышления, сочетание в нем эзотеризма и биологичности, магии и математики, этоса и аффекта, созидания и деструкции, обусловили особое напряжение границ элитарного и массового полюсов в музыке.

Их анализу в параграфе уделяется специальное внимание, что позволило прийти к выводу: стремительность и разнообразие метаморфоз, которые претерпевает музыка в современной культуре, во многом обусловлены параметрами, заключенными в основании искусства звуков. Внутренняя антиномичность музыки является одной из констант, которые объединяют существование музыки в ее исторической перспективе и допускают возможность единовременного существования разных уровней и типов жанрового, стилевого, языкового мышления.

§4 «Феномен музыкального произведения и проблема границ художественной целостности» посвящен анализу основных параметров художественной целостности и выявлению полифункциональности ее внутренних границ.

Художественное произведение как «наличное бытие искусства» (М. Каган) представляет собой пространство, пересеченное многочисленными границами, которые существуют на всех его уровнях и проявляются в функциональной полноте. Длительное и многоаспектное становление целостности художественного произведения происходит в истории культуры в процессе «разбиения» границ, осуществляющих отделение внешнего от внутреннего, «фильтрацию» внешнего пространства и его структуризацию, создающих «ситуацию многократных переводов и трансформаций» (Ю. Лотман).

По уровню внутренней организации и многоаспектности внешнего функционирования, художественное произведение относят к сложнодинамическим (Б. Афанасьев, И. Блауберг, Э. Юдин, М. Каган), самоорганизующимся (Х. Ферстер, Л. фон Берталанфи) системам. В синергетике художественное произведение является одним из самых притягательных для исследования объектов, относящихся к «диссипативным структурам», открывающим креативность нестабильности и продуктивность хаоса (И. Пригожин, И. Стенгерс и др.). К нему в полной мере применимы понятия «нелинейность», «спонтанность», «иерархичность», «динамичность», «открытость» и т.п.

В аспекте границы и ее основных функциональных форм определены принципиальные качества целостности, которые имеют аксиоматическое значение в общей теории систем и имеют специфическое преломление в художественном произведении: историческая динамичность и открытость «диахронической перспективы»

(Ф. де Соссюр), доминирование внутренних форм активности над внешними факторами, интегрированность целого, не допускающая разложения на «значимые»

и «технически служебные» элементы, сложное единство частей и целого, отраженное во взаимодействии принципов субаддитивности и супераддитивности, безграничность членения, саморегуляция на основе обратной связи, которая проявляется в ее «адаптивной» и «адаптирующей» активностях, тождество смысла и структуры.

В качестве основания для выявления роли и функций границ в пространстве художественной целостности избирается исследование взаимодействия содержания и формы, имеющего на разных масштабных уровнях организации целостности специфическое воплощение.

На пути выявления различных типов взаимодействия смысловых и структурных компонентов обозначены и подробно проанализированы языковой, концепционный, композиционный и драматургический пласты художественной целостности. Языковой пласт художественного произведения отражает нерасчленимый сплав смысла и конструкции и соответственно допограничное состояние музыкального искусства (специальное внимание уделено изучению механизмов существования «неделимых» компонентов языка). Смысловая сторона более всего выражена в концепционном пласте, представляющем собой квинтэссенцию специфической информации, отраженной в художественном произведении. На концепционном уровне целостности наиболее принципиальной является граница между имманентно-музыкальными и метамузыкальными смыслами.

Конструктивная сторона доминирует в композиции, понятой прежде всего как архитектоника произведения, «рамка». На этом уровне, актуализируется изолирующая функция границы. Динамическое равновесие, непосредственное сопряжение смысловой и конструктивной сторон мы наблюдаем в драматургии произведения. Термин «драматургия» трактуется в широком культурологическом значении и понимается как измерение целостности, которое фиксирует логику развертывания художественных смыслов. В этом специфическом пласте целостности содержание и форма вновь «встречаются» в своей слиянности, но в отличие от языкового уровня эта слиянность отражает тесное сопряжение отграниченных величин. Драматургический уровень целостности, таким образом, позволяет представить единый процесс установления и преодоления границ.

В целом диалектическое взаимодействие содержания и формы, имеющее специфическое преломление в четырех пластах художественного произведения:

языковом, концепционном, композиционном и драматургическом – позволило продемонстрировать полифункциональность внутренних границ художественного произведения. Анализ данной структуры оказался необходимым на пути целостного охвата взаимодействия содержания и формы в искусстве, а также в поисках реальных доказательств того, что в произведении нет чисто содержательных и чисто формальных моментов. Сопряжение их существует и в языковых (речевых) единицах, и в образе, и в произведении в целом. Это сопряжение отражает равноправие содержания и формы в формировании художественного произведения. Здесь, на уровне художественной целостности, оказалось возможным обоснование категориальной значимости границы в искусстве.

Третья глава «Смена культурных парадигм в музыкальном искусстве и категория границы» раскрывает то важное обстоятельство, что объемность и значительность характерных для границы процессов изоляции и диалога, упорядочивания и хаотизации, равно как и «креолизации» пограничных зон, открывается только тогда, когда глубина потрясений в пространстве современного искусства и степень отрицания традиционной его истории рассматривается в континууме становления и развития культуры.

В мультикультурной множественности пространства искусства методологическую значимость приобретает понятие «парадигма», которое является в высшей степени продуктивным для научного поиска, поскольку отражает необходимость изучения искусства на основе принципа историзма. При этом парадигмальный подход сохраняет установку на обозначение целостности культурных явлений, признание их внутренней автономности и относительной завершенности.

Принципиальным для определения культурной парадигмы стало понимание единства двух ее измерений – «горизонтального» (временного, конкретноисторического, линейного) и «вертикального» (вневременного, нелинейного, фундаментального образца).

При анализе культурологического смысла понятия парадигмы выявлена его корреляция с типологически сходными терминами «внутренние формы культуры» (Г. Кнабе), «культурные формы» (М. Каган), «смысловое поле культуры», «атмосфера века» и др. Культурная парадигма понимается как сложная иерархическая целостность, образованная внутренним единством идей, интуиций, чувствований, пронизывающих повседневную жизнь, нравственность, религию, идеологию, философию, искусство.

В проекции на целостное пространство культуры парадигма преодолевает изначальную ограниченность рациональными формами знания и вбирает в себя наряду с теоретическими концепциями не только нерефлективную информацию, но и реалии практического опыта. Данное качество парадигмы сфокусировано в социальной мифологии, религии и более всего в искусстве, которое немыслимо вне слиянности материального («вещного»), и духовного, абстрактно-понятийного и образно-символического аспектов.

Поиск культурных моделей, которые являются наиболее принципиальными для понимания роли границы искусства, обусловил обращение к классической и неклассической парадигмам.

Среди многообразия художественных течений, концепций и позиций данные парадигмы подтверждают свою универсальность и, возникнув в разные периоды истории, существуют в активном взаимодействии.

Две парадигмы находят свое воплощение как в художественной практике, так и в рефлексии о природе и специфике искусства: классическая, отражающая метафизическое толкование искусства и неклассическая, исходным моментом которой стал герменевтический «прорыв» за пределы классической рациональности.

Обозначив конкретные этапы художественного опыта и его рефлексии, имея свои академические и маргинальные сферы, эти парадигмы тем не менее отражают некие надвременные константы в понимании искусства. Это обусловило сложность их внутренней структуры, основанной на взаимодействии «горизонтального» и «вертикального» параметров и многоаспектное взаимное сопряжение парадигм в современной культуре.

В §1 «Классическая парадигма и опыт границы» анализируется первая исторически и типологически определенная парадигма — классическая.

Ее культурно-историческое измерение, в развернутом и завершенном виде сформулированное в немецкой классической философии искусства, касалось прежде всего утверждения автономной человеческой сознательности в качестве «модели организации как индивидуального процесса жизни, так и общественного устройства и миропорядка»8.

В качестве ключевых принципов классической парадигмы отмечаются идея внеличного естественного порядка, трансцендентного по отношению к человеку, но рационально постижимого, объяснимого и формулируемого; «подлинность-истинность-идеальность», определившая принципиальную классическую установку на некую абсолютность точки зрения; идея автономности искусства, его внутренняя видовая и жанровая самоидентификация. В русле классической Мамардашвили, М.К., Соловьев, Э.Ю., Швырев, В.С. Классика и современность: две эпохи в развитии буржуазной философии / М.К. Мамардашвили, Э.Ю. Соловьев, В.С. Швырев // Философия в современном мире. Философия и наука. – М.: Наука, 1972. С. 36.

парадигмы закономерным представляется введение в методологический аппарат познания искусства понятия «художественный образ», генетически связанного с античным пониманием миметической природы художественного творчества.

Принципы, утвержденные в классической парадигме искусства, могут быть поняты как установление «рам» и пределов и подтверждают доминанту упорядочивающей, замыкающей и «изолирующей» функций границы. Как свидетельствуют ключевые эстетические формулировки Канта, Гегеля, Шеллинга, высшие критерии искусства неотделимы от идеи порядка. Характерной для классической традиции можно полагать линейность понимания границы – но не как «дурной» линейности, а как предела-правила, нормы мастерства.

Классическая парадигма в определении искусства и художественной деятельности фиксирует прежде всего момент организованности, завершенности.

Исходные ее установки нацелены на утверждение типического, проверенного опытом и обоснованного логически, лишенного всего случайного и непредсказуемого. Сказанное вовсе не означает, что классическая парадигма создает некую схоластическую модель искусства, «систему кодексов» и регламентов, противоречащую природе художественного опыта. Напротив, осознание многообразия искусства, его мощного духовного потенциала и побудило философов поставить вопрос метафизически: познать искусство «как таковое», найти в нем единые основания и увидеть в нем свободное развитие внутри прекрасно организованного порядка.

Метаисторический аспект классической культурной парадигмы, связанный с «горизонтом абсолютного знания» (Ж.Деррида), подтверждает жизнеспособность классических установок в искусстве, отсутствие их линейной детерминированности конкретно-историческими условиями и формулировками.

Классическая парадигма в ее «вертикальном» измерении – имеющая определение «классика», «классическое» – обладает непреходящей значимостью в культуре, и ее актуальность объединяет даже далекие по своим эстетическим устремлениям эпохи.

При обосновании классического как фундаментального опыта культуры осуществлен этимологический анализ термина «классика» (его античное толкование, трактовка понятия, данная Гете, Гегелем, Ш.-О. Сент-Бевом, Т. Элиотом и др.). Для выявления специфики классического искусства и его роли в культуре привлечены такие методологически принципиальные понятия, как «каноническое искусство» и «эстетика тождества», «автокоммуникация» (Ю. Лотман), «культура перечтения» (М. Гаспаров), «участное мышление» и «участное переживание» (М. Бахтин), «концептосфера» (Д.С. Лихачев), «горизонт ожиданий»

(Х.-Р. Яусс) и другие.

Показано, что роль классических художественных ценностей в пространстве человеческого бытия родственна значению символа. Как пишет Ю.М. Лотман, «в символе всегда есть что-то архаическое. Каждая культура нуждается в пласте текстов, выполняющих функцию архаики. Сгущение символов здесь обычно особенно заметно»9. Как «вечный признак подлинного искусства»

(Д. Мережковский), символ «всегда тёмен в своей глубине» (Вяч. Иванов). Он и обусловливает многоликость, многосмысленность и неисчерпаемость постижения классического опыта.

В §2 «Межпарадигмальность как пограничное состояние музыкального искусства» обозначаются парадоксы перехода границы, характерные для межпарадигмальных «рубежных» эпох. На примере Серебряного века русской культуры, дающего богатейший материал для понимания многоаспектности поведения границы, раскрывается сложность и противоречивость периодов смены парадигм, которые нередко затягиваются и превращаются в зоны «стояния» на порогах и пределах. Межпарадигмальность – зависимость от «старого», безотчетная привязанность к нему, и одновременно тяготение «к новым берегам», в сочетании с нерешительностью «переступить черту» – становится определяющей чертой феномена.

Серебряный век, бесспорно, вошел в историю как одно из наиболее полных выражений «взрывных форм» культуры хаотических участков с разнообразием непредсказуемых исходов, «точек бифуркации», «перекрестков», «минут роковых»10. Культурный ренессанс и предчувствие грядущих катастроф, смешение старого и нового, своего и чужого, разрушение границ высокого и низового начал – все это отражало желание преодолеть косность «наличного» бытия, стремление жить «удесятеренной жизнью» (А. Блок). Смена мировоззренческих координат затрагивает всю вертикаль культуры: от философии и психологии до бытовой и физиологической сфер. Традиционные формы сознания философия, религия, право, мораль обнаруживают свою ограниченность и неспособность соответствовать новым потребностям и духу времени. Особую чувствительность к «рубежным» процессам проявляет искусство, которое становится универсальной метафорой эпохи эпохи, проходящей под знаком многоликого Лотман, Ю.М. Символ в системе культуры / Ю.М. Лотман // Внутри мыслящих миров.

Лотман, Ю.М. Культура и взрыв / Ю.М. Лотман. – М.: Гнозис, 1992. С. 17.

художественного опыта. Осознается совпадение методов искусства и религиозного творчества как знак «их таинственной близости» (С. Булгаков). Искусство устремляется к освоению сакральных сфер и становится свидетельством мистического опыта художника. Идея теургии как высшего, богочеловеческого жизнетворчества, преодолевающего узкоцеховые задачи художественной деятельности, становится целью искусства.

В то же время очевиден и противоположный процесс «профанизации» искусства, его пристрастного интереса к телесности, его растворение в предметно-вещной повседневности. При всей разнонаправленности художественных поисков, творцы «рубежного» опыта Серебряного века были едины в увлеченности музыкой («буквально бредили музыкой»). Ницшеанская мысль о том, что всякая форма искусства определяется степенью проявления в ней духа музыки, принимается как бесспорная истина. А. Белый, располагая «изящные искусства в порядке их совершенства», называет пять главных форм: зодчество, скульптура, живопись, поэзия, музыка. Одним из наиболее распространенных и излюбленных определений музыки стала строка из стихотворения Вл. Соловьева «Темного хаоса светлая дочь!»

Музыка, понятая творцами Серебряного века как вселенская нерукотворная стихия, как символ «невоплощенности», духовности и свободы и одновременно как цель всех искусств, стала неким центром духовного притяжения, ключом к пониманию «рубежного» состояния сознания и главной метафорой переходной эпохи.

Реальное композиторское творчество, напротив, стремилось к преодолению собственно музыкального, его целью, как правило, становилось преодоление и смешение границ искусства, религии, мистики.

Очевидная зависимость от классических установок парадоксальным образом сочеталась с отказом и преодолением ее основ. Это и привело к искажениям, ироническим подменам и даже осмеянию самых высоких, казавшихся незыблемыми смыслов. В то же время наряду с отречением от принципов классической парадигмы столь же очевидной была безотчетная привязанность к прошлому с его нормами и идеалами. Парадоксальное смешение серьезного и смехового, эзотерически-элитарного и обывательски-заурядного, художественного и религиозного, классического и неклассического привело в движение все процессы культуры и стало характерным как для начала эпохи, так и в период исчерпания «переходного» опыта.

§ 3 «Нонклассическая культурная парадигма: разрушение-установление границ» посвящен анализу основных принципов нонклассики в аспекте интерпретации категории границы искусства и границы в искусстве.

Понятие «нонклассика» еще более далеко от терминологической строгости, чем «классика» и «классическое». В течение целого столетия оно находится в эпицентре внимания и обсуждения в самых разных сферах культуры: от философии до повседневности. Большинство исследователей (М. Мамардашвили, Э. Соловьев, В. Швырев, В. Степин и др.) начало неклассической эпохи связывают с произошедшим к началу ХХ века изменением научной картины мира (связанной прежде всего с утверждением теории относительности и квантовой механики) и развертыванием нового типа рациональности. В сфере художественной культуры ее хронологические рамки оказываются более сложными для определения: В. Бычков, в частности, начало неклассического периода видит в искусстве Ренессанса; по мнению О. Кривцуна, кризис классического рационализма в европейском художественном сознании наступает с 30-х годов ХIХ века.

Т. Адорно относит начало «модерна» к 1850 г., когда категория нового становится центральной в искусстве и осознается «неотвратимость современности». Ю. Хабермас напоминает, что термин «модерн» впервые употреблен в V веке и был призван «разграничить только что обретшее официальный статус христианское настоящее и языческое римское прошлое»11. Вместе с тем общепризнано, что окончательное развертывание нонклассики – и в самом искусстве, и в культурологических рефлексиях о нем – связано с модернистским «прорывом» начала ХХ века, когда «на карту поставлено всё» и ничего «нельзя отвергнуть с порога»

(Т. Адорно).

Дискуссионной остается «верхняя» граница хронологии неклассической парадигмы. В. Степин, опираясь на радикальные изменения научной картины мира, утверждает о завершении неклассики («феномена нестабильности») и вытеснения ее новой – постнеклассической парадигмой (с характерным «состоянием новой стабильности»).

По отношению к художественному опыту существует множество интерпретаций «конца» нонклассики: его связывают как с началом постмодернизма, так и с концом постмодернизма; одни исследователи (да и сами художники) полагают, что нонклассика продолжает оставаться актуальной реальностью, другие считают ее завершившимся эпизодом истории. Не существует единого мнения об автономности или несамостоятельности неклассической эпохи, о состоятельности принципов, ею провозглашаемых. Художественную культуру ХХ века определяют Хабермас, Ю. Модерн – незавершенный проект [Электронный ресурс] / Ю. Хабермас. – Режим доступа: http://www.gumer.info/.

либо как начало новой эры истории, либо как перманентное состояние «перехода», как «экспрессивный художественный апокалипсис Культуры» (В. Бычков). Тем не менее, несмотря на многочисленные разночтения в содержании и структуре эпохи, вне сомнения оказался «слом» в естествознании, точных науках, философии, морали, религии, искусстве – который и позволил говорить о разрушении границ классической и утверждении новой – неклассической – культурной парадигмы.

Сложность описания принципов и выявления констант неклассической парадигмы в искусстве обусловлена множеством причин, среди которых определяющими являются «глобальная широта эстетического материала» (Ю. Холопов).

Принципиальная открытость, установка на незавершенность, отказ от миметизма обусловили развертывание процесса обновления и неуклонно ускоряющейся «переоценки всех ценностей» – что, как известно, фиксируется в терминах модернизм и авангард.

Исходным моментом поиска новых, модернистских, форм художественной креативности стало обостренное ощущение границы – как линии раздела, предела, «перелома» – пронизывающее эстетику и поэтику искусства.

Музыка стала средоточием внимания модернистов. Но одновременно она стала и границей, изолирующей их поиски от прошлого. Причем, модернизм в своем понимании музыки и музыкальности в равной степени дистанцировался как от классической эпохи, так и от рубежного опыта символистов. В отличие от классического восприятия, в музыке фиксирующего прежде всего ее способность к образному «представлению» и превыше всего оценивающего ее архитектоническую стройность и строгость, модернистов интересовала звуковая стихия. В отличие от романтической и символистской идеи панмузыкальности, творцов неклассического опыта более всего привлекала реальная звуковая среда.

Воинствующий и буйный итальянский футуризм овеян грохочущими шумами города, кубофутуризм обратился к первобытности и первозданности звучаний, эгофутуристов увлекла гладкая певучесть «напудренных, шуршащих шелком»



Pages:   || 2 |
 
Похожие работы:

«              ЛИХОМАНОВА Елена Викторовна   РАЗВИТИЕ БИБЛИОТЕК КАК НАПРАВЛЕНИЕ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ПОЛИТИКИ В ОБЛАСТИ КУЛЬТУРЫ В 1960-е – 1970-е гг. (НА ПРИМЕРЕ ВОЛГОГРАДСКОЙ ОБЛАСТИ)   24.00.01 – теория и история культуры        АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук Волгоград – Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования Волгоградский государственный...»

«Макарова Ольга Игоревна ФОРМИРОВАНИЕ КОНЦЕПЦИИ НАЦИОНАЛЬНОГО ИСКУССТВА В КУЛЬТУРЕ ЯПОНИИ КОНЦА XX – НАЧАЛА XX ВВ. Специальность 24.00.01 — Теория и история культуры Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии Москва – 2010 Работа выполнена в Институте восточных культур и античности Российского государственного гуманитарного университета Научный руководитель доктор исторических наук, профессор А.Н. Мещеряков Официальные оппоненты : доктор...»

«КРУГЛОВА НАДЕЖДА ВИКТОРОВНА ТОЛЕРАНТНОСТЬ КАК СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ НОРМА ( ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ ОПЫТ) Специальность 24.00.01 – теория и история культуры АВТОРЕФЕРАТ Диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук Санкт-Петербург 2011 2 Работа выполнена на кафедре культурологии философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета Научный консультант : Соколов Евгений Георгиевич, доктор философских...»

«Лукина Анастасия Владимировна Социокультурные технологии формирования национальной идентичности (историко – методологический аспект) Специальность 24.00.01 Теория и история культуры (культурология) АВТОРЕФЕРАТ Диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии Екатеринбург 2004 2 Работа выполнена на кафедре культурологии ГОУ ВПО Уральский государственный университет им. А. М. Горького Научный руководитель : доктор философских наук, доцент Кропотов С. Л....»

«ГУНОЕВ Ибрагим Султанович СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ЦЕННОСТЬ ТРУДА: ГЛОБАЛЬНЫЙ И НАЦИОНАЛЬНЫЙ АСПЕКТЫ Специальность 24.00.01 – теория и история культуры АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Ростов-на-Дону 2010 год 2 Диссертация выполнена на кафедре исторической культурологии факультета философии и культурологии Южного федерального университета Научный руководитель : доктор философских наук, профессор Литвиненко Лилия Львовна Официальные...»

«Симакова Юлия Алексеевна ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ АНИМАЦИИ В ИССЛЕДОВАНИИ КУЛЬТУРЫ 24.00.01 – теория и история культуры АВТОРЕФЕРАТ на соискание ученой степени кандидата культурологии Екатеринбург – 2014 Работа выполнена на кафедре культурологии ФГБОУ ВПО Уральский государственный педагогический университет доктор философских наук, Научный руководитель : профессор Быстрова Татьяна Юрьевна Суленёва Наталья Васильевна, Официальные доктор культурологии, доцент, оппоненты:...»

«Шуплецова Елена Жановна ФЕНОМЕН ДОМА В РОССИЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ: ПОИСК СОКРОВЕННОГО Специальность: 24.00.01. – Теория и история культуры Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Тюмень 2014 Работа выполнена на кафедре философии и культурологии ФГАОУ ВПО Российский государственный профессионально-педагогический университет Научный руководитель : доктор философских наук, профессор Костерина Алла Борисовна Официальные оппоненты : доктор...»

«Протоковилова Елена Александровна КУЛЬТУРНАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ В СОВРЕМЕННОЙ ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 24.00.01 – теория и история культуры Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Ростов-на-Дону 2013 Работа выполнена в ФГАОУ ВПО Южный федеральный университет на кафедре исторической культурологии факультета философии и культурологии Научный руководитель – доктор философских наук, профессор Паниотова Таисия Сергеевна Официальные оппоненты :...»

«УДК: 008(470.5) (091) 1900-1960 ДОБРЕЙЦИНА ЛИДИЯ ЕВГЕНЬЕВНА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ НИЖНЕГО ТАГИЛА В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XX ВЕКА Специальность: 24.00.01 – теория и история культуры АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии Санкт - Петербург 2002 г. Работа выполнена на кафедре истории искусств факультета искусствоведения и культурологии Уральского государственного университета имени А.М. Горького Научный руководитель : Кандидат искусствоведения,...»

«Курюмова Наталия Валерьевна СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ В КУЛЬТУРЕ ХХ ВЕКА: СМЕНА МОДЕЛЕЙ ТЕЛЕСНОСТИ Специальность 24.00.01 – Теория и история культуры АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии Екатеринбург 2011 Работа выполнена на кафедре социально-гуманитарных дисциплин НОУ ВПО Гуманитарный университет Научный руководитель доктор философских наук Брандт Галина Андреевна Официальные оппоненты доктор философских наук, профессор Костерина Алла Борисовна...»

«АРОНОВ Антон Александрович ДОСУГОВАЯ КУЛЬТУРА В ГОРОДАХ КУРСКОЙ ГУБЕРНИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX – НАЧАЛА ХХ ВВ. Специальность 24.00.01 –Теория и история культуры Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук КУРСК 2012 2 Работа выполнена на кафедре культурологии ФГБОУ ВПО Курский государственный университет Научный руководитель : доктор исторических наук, профессор Салтык Галина Александровна Официальные оппоненты : доктор исторических наук,...»

«БЫЧКОВ ДАНИЛ ВЛАДИМИРОВИЧ ИСТОРИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА РУССКИХ НАРОДНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ В КУРСКОМ КРАЕ (КОНЕЦ XIX – НАЧАЛО XXI вв.) Специальность 24.00.01 – Теория и история культуры (исторические наук и) Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук Курск – 2014 Работа выполнена в ФГБОУ ВПО Курский государственный университет. Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Космовская Марина Львовна Официальные оппоненты :...»

«Телепина Юлия Витальевна ФЕНОМЕН СИМВОЛА В ЦИВИЛИЗАЦИОННЫХ ОБРАЗАХ КУЛЬТУРЫ Специальность 24.00.01 – теория и история культуры АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Ростов-на-Дону 2012 Работа выполнена в ФГБОУ ВПО Донской государственный аграрный университет на кафедре философии и истории агрономического факультета Научные руководители: Поломошнов Андрей Федорович доктор философских наук, доцент Николаева Людмила Сергеевна доктор...»

«Ларионов Игорь Александрович РЕКЛАМА КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ В ГЛОБАЛИЗИРУЮЩЕМСЯ МИРЕ: ФИЛОСОФСКИЙ АНАЛИЗ Специальность 24.00.01 Теория и история культуры АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учной степени кандидата философских наук Астрахань – 2014 Работа выполнена на кафедре культурологии ФГБОУ ВПО Астраханский государственный университет Научный руководитель : Якушенков Сергей Николаевич доктор исторических наук, профессор Официальные оппоненты : Никольский Сергей Анатольевич...»

«ДЖАБИРОВ РАШИД ПАШАЕВИЧ Этническое и культурное возрождение народа Дагестана в современных условиях Специальность: 24.00.01 – теория и история культуры Автореферат Диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Москва - 2006 Диссертация выполнена на кафедре культурологии и менеджмента в культуре Государственного университета управления Научный руководитель доктор философски наук, профессор Диденко Валерий Дмитриевич Официальные оппоненты доктор философских...»

«Бутин Алексей Андреевич ХРОНОТОП ПРИНЦИПАТА I – НАЧАЛА II В. (ПО ПРОИЗВЕДЕНИЯМ КОРНЕЛИЯ ТАЦИТА) 24.00.01 – теория и история культуры АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук Ярославль 2014 Работа выполнена на кафедре культурологии ФГБОУ ВПО Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д.Ушинского. доктор исторических наук, профессор Научный руководитель : Перфилова Татьяна Борисовна Официальные Хренов Николай Андреевич,...»

«Малахатько Ульяна Васильевна РЕЛИГИОВЕДЧЕСКАЯ ТЕМАТИКА В ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ТОМСКОГО ОБЛАСТНОГО КРАЕВЕДЧЕСКОГО МУЗЕЯ ИМ. М.Б. ШАТИЛОВА Специальность 24.00.03 – Музееведение, консервация и реставрация историко-культурных объектов АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук Томск 2011 Работа выполнена на кафедре музеологии и экскурсионно-туристической деятельности ФГБОУ ВПО Национальный исследовательский Томский государственный университет Научный...»

«МАТВЕЕНКО Дарья Яковлевна ПРАВОСЛАВНАЯ КУЛЬТУРА МОСКВЫ КАК ИСТОЧНИК ДУХОВНОГО ТВОРЧЕСТВА ВЕЛИКОЙ КНЯГИНИ ЕЛИЗАВЕТЫ ФЁДОРОВНЫ Специальность 24.00.01 – Теория и история культуры АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата культурологии Москва 2011 100 Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры Государственной академии славянской культуры. Научный руководитель : доктор философских наук, профессор Кучмаева Изольда Константиновна Официальные оппоненты...»

«СИМОНОВА Оксана Борисовна ЯЗЫКИ ГОРОДСКОЙ КУЛЬТУРЫ специальность 24.00.01 – теория и история культуры АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учной степени кандидата философских наук Ростов-на-Дону 2007 2 Работа выполнена на кафедре философии и социологии архитектуры и искусства Института архитектуры и искусств Южного федерального университета Научный руководитель – доктор философских наук, профессор Штомпель Людмила Александровна Официальные оппоненты : доктор философских наук,...»

«УДК: 94.7 Фильчиков Сергей Сергеевич ПРОБЛЕМЫ ТРАНСФОРМАЦИИ ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ ИНДЕЙЦЕВ СЕВЕРОАМЕРИКАНСКИХ ПРЕРИЙ ПОД ВЛИЯНИЕМ ЕВРОПЕЙСКОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ Специальность: 24.00.01 – теория и история культуры АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии Санкт-Петербург 2014 г. Работа выполнена на кафедре культурологии и искусствоведения Частного образовательного учреждения высшего профессионального образования Русская христианская гуманитарная...»






 
© 2013 www.diss.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, Диссертации, Монографии, Методички, учебные программы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.