WWW.DISS.SELUK.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
(Авторефераты, диссертации, методички, учебные программы, монографии)

 

На правах рукописи

Бураченко Алексей Иванович

ТЕАТРАЛЬНАЯ КРИТИКА В ПРОВИНЦИИ:

СТРУКТУРА И ФУНКЦИИ

Специальность 24.00.01 – Теория и история культуры

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата культурологии

Кемерово

2014

Работа выполнена на кафедре философии, права и социально-политических дисциплин ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств».

Научный руководитель: Балабанов Павел Иванович, доктор философских наук

, профессор

Официальные оппоненты: Багрова Наталья Викторовна, доктор культурологии, первый проректор ФГБОУ ВПО «Новосибирская государственная архитектурно-художественная академия»

Таршис Надежда Александровна, кандидат искусствоведения, профессор ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургская академия театрального искусства»

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет им. К. Д. Ушинского»

Защита состоится 30 мая 2014 года в 10.00 часов на заседании диссертационного совета Д 210.006.01 в ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств» по адресу: 650029, г. Кемерово, ул. Ворошилова, 17, ауд. 221.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств» и на сайте http://www.kemguki.ru.

Автореферат разослан 05 апреля 2014 года.

Ученый секретарь диссертационного совета Т. А. Волкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Современная культурная ситуация детерминирована экономическими, организационными и собственно культурными факторами. Складывание рыночных отношений, с одной стороны, многообразие форм культурного потребления и вытекающая из этого конкуренция театра с телевидением, кино и Интернетом, с другой, ставят театр перед необходимостью поиска новых способов функционирования и уточнения старых моделей взаимоотношения со зрителями. Особенно актуальна данная ситуация для региональной художественной культуры. Как правило, подведомственность театров органам местного самоуправления (муниципалитетам, управленческим структурам субъектов РФ) способствует превращению театра в вид художественного производства, при котором театру отводится лишь роль института по удовлетворению эстетических потребностей населения.

Нестоличные художественные коллективы, для того чтобы стать полноправными участниками культурного процесса, вынуждены переосмысливать культурную ситуацию как с точки зрения организационно-экономических моментов, так и с точки зрения программирования собственного художественного развития – формирования репертуара как первостепенного элемента взаимодействия со зрителями. Большую роль в этом отношении играет институт театральной критики.




Но сама критика многогранна: во-первых, она делает достоянием публики ментальные основы отечественной культуры; во-вторых, влияет на публику и театры, расширяя их понимание культурной взаимоидентификации; в-третьих, критика рефлексирует о театре в контексте детерминированности его достижений общественной средой, эпохой, социальной ситуацией, общественными идеалами и пр.

В целом потенциал театральной критики в провинции как института художественной культуры сегодня используется не в полной мере. Поэтому анализ функционального назначения театральной критики в системе регуляции культуры становится крайне актуальным.

Степень научной разработанности проблемы. Региональная культура (в том числе и театр) в настоящее время является объектом осмысления с позиции не только театроведения, но и культурологии.

Феномен провинциального театра в отечественной культуре представлен в работах Н. Дидковской «Русский провинциальный театр рубежа XX–XXI веков:

Ярославская социокультурная модель», Г. Ивинских «Театр в социокультурном контексте времени (на примере художественной практики Пермского академического театра драмы. 1967 – 2001 гг.)», А. Кузичевой «Театральная критика российской провинции. 1880–1917», И. Петровской «Театр и зритель российских столиц.

1895–1917», Р. Романова «Феномен провинциального театра: экспериментальные площадки Хабаровского края», В. Калиша «Театральная вертикаль», С. Данилова «Русский драматический театр XIX века», а также в разделах семитомной «Истории русского драматического театра», в трехтомных «Очерках истории русского советского драматического театра», в коллективной монографии «Очерки культурной жизни провинции», проанализирован в журналах «Театр», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», альманахе «Вопросы театра», в статьях А. Альтшуллера, А. Брянского, А. Вислова, В. Гульченко, В. Залесского, Т. Злотниковой, Р. Кречетовой, Ю. Погребничко, Н. Прокоповой, П. Руднева и других.

Природу театра, его развитие в советский период изучали И. Безгин («Организационные проблемы коллективного художественного творчества в театре»), Г. Дадамян («Социально-экономические проблемы театрального искусства», «Атлантида советского искусства. 1917–1991»), В. Дмитриевский («Театр, зритель, критика: проблемы социального функционирования», «Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века», «Формирование отношений сцены и зала в отечественном театре в 1917–1930 гг.»), А. Дымникова («Становление системы государственного руководства театральным делом в СССР (1921–1928 гг.))», В. Жидков («Культурная политика и театр», «Театр и власть. 1917–1927. От свободы до «"осознанной необходимости"», «Театр и время: от Октября до перестройки»), Е. Кузнецова («Государство и театр: экономика, организация, творчество: Середина 1960-х – начало 1980-х годов»), Е. Левшина («Летопись театрального дела рубежа веков. 1975– 2005»), Г. Мордисон («История театрального дела. Обоснование и развитие государственного театра в России (XVI–XVIII века)»), Н. Переберина («Современный театральный процесс: управление и основные тенденции развития»), А. Смелянский («Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века»), К. Соколов («Художественная культура и власть в постсталинской России: союз и борьба (1953–1985 гг.)»), А. Трабский («Первые мероприятия Советской власти по организации театрального дела (октябрь 1917 г.–январь 1918 г.)»), Н. Хренов («Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии масс» (2007)), Г. Хайченко («Советский театр. Пути развития»), Г. Юсупова («Советское зрелищное искусство 1920-х годов: проблема "нового зрителя"»), а также рассматривались в статьях А. Алексеева, Б. Алперса, Г. Демина, Л. Закса, А. Рубинштейна, С. Румянцева, И. Соловьевой, А. Шульпина и др.





Специфика театральной критики, ее становление в отечественной художественной культуре представлены в научных изысканиях Б. Бернштейна («О месте художественной критики в системе художественной культуры»), В. Гаевского («Книга расставаний. Заметки о критиках и спектаклях»), В. Дмитриевского («Театр, зритель, критика: проблемы социального функционирования», «Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века», «Формирование отношений сцены и зала в отечественном театре в 1917–1930 гг.»), В. Жидкова («Культурная политика и театр», «Театр и власть. 1917–1927. От свободы до "осознанной необходимости"», «Театр и время: от Октября до перестройки»), М. Кагана («Художественная критика и научное изучение искусства»), Е. Кузнецовой («Государство и театр: экономика, организация, творчество: Середина 1960-х – начало 1980-х годов»), О. Купцовой («Из истории становления советской театральной критики (1917–1926 гг.)»), В. Липской («Театральная критика как вид духовной деятельности в современной культуре»), М. Мясниковой («Советская комедия в зеркале театральной критики 1950–1970-х годов»), А. Соколянского («Проблемы методики анализа и описания драматического спектакля в театрально-критической рецензии (70-е–80-е годы)»), авторов трехтомных «Очерков истории русской театральной критики», статьях И. Вишневской, Э. Готарда, С. Грачевой, Е. Громова, А. Демидова, Ю. Дмитриева, Г. Заславского, Н. Казьминой, И. Кондакова, Л. Лебединой, А. Луначарского, Б. Любимова, Н. Песочинского, И. Петровской, Е. Пульхритудовой, А. Свободина, В. Семеновского, Б. Смирнова, М. Туровской, Н. Хренова, Н. Ястребовой и других. Вопросам театральной критики посвящены статьи в ведущих театральных журналах России.

Достижение театральной критикой своих целей предполагает наличие потенциала критического мышления, осознание его специфики как в столичных центрах, так и в провинции. Следует отметить, что театральная критика провинции как институт художественной культуры прежде не становилась предметом специального рассмотрения. Имеются лишь разрозненные работы относительно ее сути, но в целом серьезной разработки данный феномен пока не получил. Следовательно, на теоретическом уровне необходимо констатировать отсутствие системной рефлексии относительно данного явления. С другой стороны, в реальной театральной практике критика участниками художественного процесса (театрами в первую очередь) воспринимается как функционально не соответствующая театральной ситуации, такая критика признается поверхностной, недостаточной. Данное положение нивелирует исторический процесс формирования критики как института региональной художественной культуры. Таким образом, выявляется проблема: с одной стороны, противоречие между театральной критикой в провинции как формой организации, регулирования художественного процесса и потребностями реального художественного процесса; с другой – потребность в теоретическом анализе театральной критики провинции как своеобразного института региональной художественной культуры.

Объект исследования – театральная критика как феномен художественной культуры.

Предмет исследования – структура и функции театральной критики в провинции.

Цель исследования – выявление специфики театральной критики в провинции как особого института региональной художественной культуры.

Задачи исследования:

– выявить возможности структурно-функционального подхода к изучению театрального процесса и критики;

– определить специфику театральной критики как института художественной культуры в ее историческом развитии;

– проанализировать специфику провинциального театра в отечественной культуре, влияние данной специфики на складывание структуры и функций института провинциальной критики;

– рассмотреть культурно-историческую динамику института театральной критики в провинции.

В методологическую основу диссертации положены идеи структурнофункционального подхода, представленные в концепциях Б. Малиновского, А. Рэдклифф-Брауна, Т. Парсонса, М. Кагана, П. Анохина и др. Структурнофункциональный подход сформировался на идеях Г. Спенсера, применившего методологию биологических наук для описания социальных систем, и Э. Дюркгейма, в своих работах рассматривавшего поведение человека в обществе с позиций социологии. Определенный вклад в разработку структурно-функционального подхода внес Б. Малиновский, исходивший из представления, что культура – это символический способ удовлетворения витальных потребностей. Именно символизация повседневности, по его мнению, привела к возникновению разнообразных культурных институтов. А. Рэдклифф-Браун существенно дополнил концепцию Малиновского, предложив сконцентрировать внимание исследователей на структуре системы и, следовательно, на функциях, которые она осуществляет. Т. Парсонс привел структурно-функциональный подход в состояние стройной системы, выделив в культуре совокупность эталонов-подсистем: идеи и верования, экспрессивные символы, ценностные ориентации.

Источниковый массив диссертации, необходимый для анализа структуры и функций театральной критики в провинции, состоит из следующих блоков:

– директивные документы (различные постановления, приказы и пр., комментарии к данным документам в специализированной печати);

– исследования по истории советского театра и истории критики (коллективные монографии (фундаментальные работы по истории российского театра, дореволюционной театральной критике); работы В. Дмитриевского, Г. Дадамяна, Е. Левшиной, В. Жидкова, А. Смелянского, И. Петровской, В. Калиша и др.);

– материалы архивов (Государственный архив Новосибирской области (ГАНО), Государственный архив Кемеровской области (ГАКО));

– отзывы, рецензии и иные материалы столичной и региональной периодики.

Хронологические рамки исследования – 1920-е – середина 1980-х годов.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

1. Проанализирована модель отечественного театрального процесса, основными структурами которого являются: а) учредитель театра; б) художественная коммуникация, воплощенная в институте театра и институте зрителя;

в) критика как институт рефлексии художественного театрального процесса. Между ними осуществляются связи как субординационные (административные, организационные и пр.), так и координационные, прежде всего между театром и зрителями, театром и критиками, зрителями и критикой.

2. Выявлена специфика провинциального театра в отечественной художественной культуре, представляющая собой многогранность отношений «столичный – нестоличный», в которых в качестве условий функционирования выступают географические, экономические, технологические, административные и другие особенности региона, а в качестве факторов – уровень ассимиляции мировой и отечественной театральной культуры, качество технологического оснащения, степень креативности театрального коллектива, уровень художественной региональной культуры и т. п. Доминирующим фактором в отношениях «столичный – нестоличный» на протяжении XX века был процесс автономизации провинции.

3. Эксплицирована динамика института театральной критики в провинции в советский период в соответствии со сложившимися этапами ее развития: от фиксации событий в сфере театра (1930-е годы), от выполнения преимущественно функций идеологического контроля (1940–50-е годы), или, иначе, формирования определенных мировоззренческих установок, – к анализу спектакля как художественной целостности (1960–70-е годы) и, в конечном счете, к рассмотрению специфики художественного процесса региона (1980-е годы).

На защиту выносятся следующие положения:

1. Функции критики в театральном процессе можно обозначить через взаимодействие двух каналов: 1) «учредитель–театр–критика», в котором критика исполняет роль косвенного эксперта оценок (для «учредителей театра»), отношения критики и театра можно определить здесь как деловое взаимовлияние;

2) «театр–критика–зритель», в котором критика занимает опосредующее положение между зрителями и театром, критические отклики не являются препятствием и для прямых отношений театра и зрителя. В свою очередь институт критики можно представить как совокупность отношений в структуре, включающую следующие элементы: «общественная потребность», «саморазвитие искусства», «критик». В этой совокупности отношений субъект критической деятельности выступает в качестве модератора, согласующего общественные ожидания и потребность театра как вида искусства в совершенствовании содержательной стороны художественного высказывания и расширения поля выразительных средств.

2. Существенной для понимания структуры и функций отечественного театрального процесса является следующая особенность: функционирование отечественного театра следует рассматривать через призму отношений «столицы»

и «провинции», которые складывались на основе как центробежной тенденции, когда театр на периферии формировался исходя из вектора развития центральных театров (1930–50-е годы), так и тенденции центростремительного порядка, когда театр вне столиц обретал автономность и влиял на развитие художественной ситуации в центре (1960–80-е годы). Нестоличный театр в течение XX века имел определенные особенности, связанные, во-первых, с динамикой развития отечественного театра как подсистемы художественной культуры, во-вторых, с культурной политикой государства, в-третьих, с творческими возможностями представителей региональной культуры. Возникало противоречие между управленческими усилиями, обусловленными выдвижением со стороны государства определенного театрального идеала, и имманентной природой развития региональной культуры, в условиях которой происходило функционирование провинциального театра, которое разрешалось в конкретной ситуации художественной коммуникации, протекавшей между театром и зрителем.

3. Театральная критика советского периода развивалась на пересечении «официального» (идеологизированного) и «художественного» векторов развития.

Данное соприкосновение рождало определенный конфликт, связанный одновременно с государственным воздействием на деятельность театров, сеть которых позволила получить доступ к театру всему населению, и со стремлением к автономности театрального развития. Итогом этого конфликта стала утрата критикой аналитического подхода к театральному процессу. От критики на рубеже XXXXI веков (за пределами рассматриваемого периода) потребовалось адаптироваться к новым социокультурным условиям, были актуализированы функции пиара и информационного обслуживания деятельности театров.

4. В развитии института театральной критики в провинции можно выделить следующие этапы (в зависимости от преобладающих функций критики): организационный (1930-е – начало 1940-х годов), когда произошло формирование театральной сети и создание почвы для рецензентства в местной печати; идеологический (середина 1940-х – середина 1950-х годов), приведшая к закреплению функции тотального мировоззренческого контроля государства над деятельностью театров; воспроизводящий (середина 1950-х – 1960-е годы), в этот период важно было то, насколько полно реализуется определенная картина мира в спектаклях;

переходный (1970-е годы), когда в анализе спектакля наметился переход от приоритета официальных установок к пониманию художественных особенностей; рефлексирующий (1980-е годы), связанный с созданием в провинции секции критики, участники которой – филологи, театроведы, журналисты – подвергали анализу региональный театральный процесс.

Теоретическая значимость исследования заключается в расширении проблемного поля культурологии в области художественной культуры посредством системной рефлексии относительно эволюции института театральной критики в провинции. Исследование реализует структурно-функциональный подход к явлениям художественной культуры, тем самым расширяются возможности культурологии, ее методологического аппарата. Также в работе представлена взаимосвязь культурологии с социологией, искусствоведением, социальной психологией.

Практическая значимость исследования состоит в возможности применения результатов исследования при проектировании учебного процесса в профильных вузах по дисциплинам: «История отечественной культуры», «История театра», «Теория театра», «Рецензсеминар». Также итоги исследования могут быть использованы для разработки направлений культурной политики в регионах.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертационного исследования обсуждались на следующих научных конференциях, форумах и семинарах: международная научно-практическая конференция «Православная культура в современном мире» (Кемерово, 2008); международная научно-практическая конференция «Слово и образ в русской художественной культуре» (Кемерово, 2011); научно-практический форум «Славянский мир. Диалог культур» (Кемерово – Омск, 2011); российская научно-практическая конференция с международным участием «Русское слово в культурно-историческом контексте» (Кемерово – Далянь, 2010); межрегиональная научно-практическая конференция аспирантов и соискателей «Актуальные проблемы социокультурных исследований» (Кемерово, 2014); региональная практическая конференция «Театральное пространство Сибири» (Кемерово, 2004); региональный аналитический семинар «Теория и практика образования в сфере искусства: состояние, проблемы, перспективы» (Кемерово, 2009); научно-практическая конференция аспирантов и соискателей «Актуальные проблемы социокультурных исследований» (Кемерово, 2005).

Диссертация в полном объеме обсуждалась на кафедре философии, права и социально-политических дисциплин Кемеровского государственного университета культуры и искусств.

Структура диссертации диктуется логикой исследования в соответствии с поставленными целью и задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав (шести параграфов), заключения и списка использованных источников, включающего 295 названий. Объем диссертации 207 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснована актуальность темы исследования, выявлена проблема, определены объект, предмет, цель и задачи исследования, сформулированы положения, выносимые на защиту, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы.

Первая глава «Методологические основания изучения театральной критики в провинции» решает задачу выявления возможностей применения структурно-функционального подхода к анализу явлений культуры, формирует представление о месте критики в театральном процессе, а также задает основные параметры исследуемого художественного пространства – провинциального театра.

в исследовании театральной культуры» представлено обоснование применения структурно-функционального подхода к изучению театральной критики как института художественной культуры, определены ключевые понятия исследования.

Структурно-функциональный подход сформировался на идеях Г. Спенсера, применившего методологию биологических наук для описания социальных систем, и Э. Дюркгейма, в своих работах рассматривавшего поведение человека в социуме с позиций социологии. Определенный вклад в разработку структурнофункционального подхода внес Б. Малиновский, исходивший из представления, что культура – это символический способ удовлетворения витальных потребностей. Именно символизация повседневности, по его мнению, привела к возникновению разнообразных культурных институтов. А. Рэдклифф-Браун существенно дополнил концепцию Малиновского, предложив сконцентрировать внимание исследователей на структуре системы и, следовательно, на функциях, которые она осуществляет. Т. Парсонс привел структурно-функциональный подход в состояние стройной системы, выделив в культуре совокупность эталоновподсистем: идеи и верования, экспрессивные символы, ценностные ориентации.

В работе дано соотнесение структурно-функционального и системного подходов, выявлена плодотворность их синтеза: с одной стороны, структурнофункциональный анализ позволяет выявить собственно культурные основания социальных институтов, с другой – системный подход уточняет погруженность культурных явлений в социальную жизнь, что вытекает из особенностей отечественной культуры, ориентированной на развитие социума.

В рамках диссертационного исследования использованы следующие принципы рассмотрения института театральной критики в художественной культуре:

1) система есть комплекс неслучайных элементов, возникших в результате взаимоСО-действия для достижения полезного результата (П. Анохин); 2) эта система имеет три параметра: структуру, функцию, историю; 3) развитие системы происходит под влиянием ситуации в виде недостаточности результата взаимодействия элементов либо в виде ответа на вызовы среды; 4) изменения в системе в первую очередь приводят к перегруппировке элементов в структуре; 5) всякий культурный феномен, как система, проявляется через выполнение социокультурных функций, детерминированных различными факторами.

В целом структурно-функциональный анализ позволяет не только выявить специфику института театральной критики в провинции, но и проследить его генезис, определить систему связей, его включенность в контекст художественной культуры.

В работе под институтом понимается форма организации отношений в сфере художественной культуры, возникающая и эволюционирующая в определенной исторической ситуации, целью которой выступает регулирование действий участников художественного процесса. Процесс институциализации является одним из существенных механизмов сохранения и воспроизводства системы. В таком случае художественная критика служит своеобразным способом саморефлексии, интенсивно осуществляет функцию обратной связи в художественном процессе.

В общем виде место критики в сфере театра можно обозначить через взаимодействие двух каналов:

1) «учредитель–театр–критика», в котором критика исполняет роль косвенного эксперта оценок (для «учредителей театра»); отношения критики и театра можно определить здесь как деловое взаимовлияние;

2) «театр–критика–зритель», в котором критика занимает опосредующее положение между зрителем и театром, однако критические отклики не являются препятствием и для прямых отношений театра и зрителя.

В свою очередь институт критики с точки зрения структурнофункционального подхода можно представить как систему отношений в структуре, включающую следующие элементы: «общественная потребность», «саморазвитие искусства», «критик». В этой системе отношений критик выступает в качестве модератора, согласующего общественные ожидания и потребность театра как вида искусства в совершенствовании содержательной стороны художественного высказывания и расширения поля выразительных средств.

Таким образом, театральная критика выступает и как способ саморефлексии, и как важный институт в художественной культуре, выполняющий организационные функции, в совокупности репрезентующие необходимость регулирования художественного процесса.

Во втором параграфе «Феномен провинциального театра в системе культуры» выявляются особенности статуса нестоличного театра в региональной культуре XX – начале XXI вв.

В советский период нестоличный театр обозначался как периферийный, при этом таковой статус присваивался не для географического обозначения удаленности от центра, а именно как синоним второсортности, нехудожественности, отсталости. Причинами такого положения явились следующие факторы:

1) художественные: в центре (в Москве и Санкт-Петербурге (Петрограде/Ленинграде)) в начале XX века начал развиваться новый тип художественного устройства театра – режиссерский, в котором доминирующую роль играл режиссер как создатель и воплотитель целостного замысла постановки;

2) административно-организационные: с одной стороны, режиссерский тип устройства транслировался на все театральные объединения огромной страны, что приводило к дефициту кадров для художественного руководства театрами, с другой – планку качества задавал именно столичный театр; вся организация художественного процесса была стандартизирована, при этом уникальность ситуации, в которой пребывал тот или иной нестоличный театр, во внимание не принималась.

Принципиально, что в 1930-е годы слово «провинциальный» носило значение «дореволюционный», а значит – не соответствующий историческому моменту, буржуазный; «периферийность» сформировала особое восприятие театрального пространства страны, в котором априори все передовое – в центре, рутина и второсортность – вне столиц, то есть во всей стране.

В диссертации проанализирован ряд публикаций военной и послевоенной поры, в которых авторы настойчиво, но безуспешно пытались выровнять театры столицы и периферии.

Коренным образом статус нестоличного театра начал меняться в период «оттепели». В исследовательской мысли 1960-х годов начала проявляться идея, что нестоличный театр имеет иные основания функционирования, обусловленные спецификой среды, в которой театр находится, то есть должен учитываться фактор зрителя, фундирующий различные варианты бытования театров вне столицы. Не случайно, что именно в этот период набирают вес социологические исследования театральной жизни, в которых внимание ученых переключается на внехудожественные аспекты отношений «театр–зритель».

В период гласности (середина 1980-х годов) происходит отмена понятия «периферийный» по отношению к нестоличному театру. В публикациях театральных журналов подчеркивается мысль, что «провинциальность» лишь незначащий ярлык, его в силу привычки «приклеивают» к деятельности театров, удаленных от центра, что «провинциальность» является просто исторически устаревшей установкой.

В данном параграфе рассмотрено становление иного восприятия нестоличного театра в работах исследователей – как театра, сменившего статус «периферийный» на статус «региональный», а также изучены предпосылки смены прежнего восприятия. В работах региональных исследователей нового столетия анализируется специфика нестоличного театра как такового (см. работы Н. Дидковской, Г. Ивинских, Р. Романова и др.). Иными словами, рефлексии подвергается художественная культура в ее региональном варианте.

В целом, в первой главе удалось реализовать поставленные задачи: получил обоснование структурно-функциональный анализ, предложено понимание места критики в театральном процессе, дана характеристика процесса изучения провинциального театра.

Вторая глава «Анализ системы отечественного театрального процесса»

решает задачу понимания театральной критики как феномена культуры, особенностей ее функционирования в культурном процессе советского периода.

В первом параграфе «Советский театр: опыт построения модели» подчеркивается особенность системы советского театра, которая, помимо очевидных негативных последствий (жесткое администрирование, цензура и пр.), создала уникальный способ организации театральной жизни, позволяющий моделировать условия для формирования у зрителей определенной картины мира, отражающей идеалы, ценности, потребности времени посредством искусства.

Под советским театром в работе понимается именно тип организации театрального пространства, при котором государство является монопольным учредителем театра, подчиняет себе все сферы театральной жизни: организационную, идеологическую, художественную. Именно по этому образцу и была сформирована театральная сеть, охватившая всю Советскую страну, именно благодаря этому типу возник и достиг определенного уровня театр в большинстве провинциальных городов.

Следует отметить, что в работе советский театр интерпретируется как система, сформировавшаяся в 1920–30-е годы, воплотившая идеал пришедших к власти большевиков – «сделать искусство доступным». Используя опыт предыдущего народного культуростроительства (дореволюционного, связанного с укреплением и воспроизводством традиций балаганных театров, а потому недостаточного), новая власть взяла на вооружение способность театра воздействовать на духовно-нравственное содержание жизни зрителя («театр-кафедра» Н. Гоголя).

Помимо идеологического укрепления сознания человека, в театре происходил процесс в прямом смысле «окультуривания» народных масс. Для решения этой задачи был выбран путь не саморазвития театра как вида искусства, а дидактический, то есть путь воспитания и совершенствования личности посредством художественно представленных образцов. Ставка была сделана на продолжение традиций, на консерватизм. В основу становления театра как организма был положен опыт бывших императорских театров и МХТ – как идеальных в плане способности реализовать концепцию театра, выступающего в роли идеологохудожественного механизма воспитания народа.

Проблема доступности театра решалась на государственном уровне разнообразными способами: социальной ценой на билеты, «организованным» зрителем, отобранным согласно идеологии репертуаром, соответствием спектаклей художественным запросам зрителей, плановостью постановочного процесса. При всех театрах были созданы художественно-политические советы, отслеживающие процесс подготовки спектакля от читки до премьеры. Чистка в театральной среде на рубеже 1920–30-х годов производилась исходя из «социально-политической значимости».

Исторически эта система имела культурные основания, отраженные в модели советского театра, предложенной в диссертации. Для модели советского театра структурными элементами являются «театр», «зритель», «репертуар», «учредитель», «критика». В советском театре все эти элементы выступали в определенных специфических взаимосвязях, можно даже сказать, что эта структура в данном случае имеет два уровня:

– первичный, имманентный природе театра, представленный связкой «театр– репертуар (совокупность спектаклей)–зритель», имеющий и обратную связь, выраженный в советское время комплексом определенных мер (художественные советы, зрительские конференции, отклики зрителей на страницах печатных изданий);

– вторичный, связанный в первую очередь с организационными моментами и воплощенный в метаструктурном образовании «учредитель», представленном «государством», с выработанными механизмами контроля над творчеством, производством, трансляцией идеологии, отбором репертуара, организацией зрителя.

Именно эта двухуровневость и порождала специфику советского театра, но она не исчерпывает всех ее вариантов. Однако так представлена именно та система связей, которая существенно влияла на институт театральной критики в общем плане.

Во втором параграфе «Театральная критика как элемент системы театра» выявляются особенности критики как части театрального процесса в советскую эпоху. Устоявшееся восприятие театральной критики как жандарма тоталитарной культуры заслоняет объективную оценку данного феномена.

Исторически сложилось так, что критика на рубеже XIX–XX веков вышла в авангард художественной жизни страны в результате действия нескольких факторов:

1) свершилась смена театральной парадигмы, начал утверждаться тип «режиссерского» театра, в котором первенствовала идея целостности спектакля как необходимого условия полнообъемного взгляда на жизнь; эта целостность продуцировалась режиссером;

2) сформировалась особая стратификация зрителей (по мысли И. Ф. Петровской): первая страта – зрители, чье восприятие театрального процесса базировалось на бережении русской театральной традиции, полагавшей театр общественным институтом, выполняющим функцию художественного осмысления жизни; вторая страта – «большая публика», определявшая коммерческую состоятельность театра и уровень требований к художественному качеству спектаклей, именно эта публика «голосует ногами»; третья страта – пролетарский зритель, незначимый для того периода;

3) расширился информационный ареал, возникло множество различных печатных изданий, которые, в том числе, разрабатывали и вопросы театрального искусства;

4) началась демократизация общества; развитие плюралистических подходов привело к необходимости создания особого института, который бы регулировал отношения в сфере искусства;

5) после отмены во второй половине XIX века театральной монополии начал набирать силу коммерческий театр, который вносил разнообразие в театральную сферу и, следовательно, требовал определенного информационного сопровождения.

Бурное развитие театральной критики в начале XX века привлекло внимание новых управленцев (большевиков), которые, реализуя идею общедоступности искусства, приручили критику, найдя ей применение в качестве своеобразного надсмотрщика за театральным процессом. Критика художественная всегда считалась ответственной за все происходящее в сфере культуры, потому-то именно ее деятельность традиционно признавалась недостаточной. Как известно, акт художественного творчества индивидуален, акт восприятия произведения также уникален, не всякий реципиент способен выразить в фиксируемом виде свои ощущения от со-участия. Не случайно в советской театральной культуре укрепилась аллюзия – как способ через дозволенное намеком выражать истинное, запретное, поскольку прямой критический текст позволяет извлечь достаточно оснований для соответствующих «оргвыводов». Соответственно, необходимы были специалисты, которые понимали бы происходящее на сцене, умели выразить эти мысли в тексте, соотнести с определенными культурными стандартами, задаваемыми властью.

Вопросы культуры впервые глобально были подняты в резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925). Принципиальна была установка на «понятность миллионам»; критике в данном документе предопределялось судить произведения исходя из защиты классовых интересов, то есть художественной культуре придавался статус политической работы.

Главным идеологом культурной политики в первые годы Страны Советов был А. В. Луначарский. Будучи активным театральным деятелем, он настаивал на зрителе как на приоритетном адресате критики. Каждый спектакль должен быть рассмотрен в контексте актуальных задач культурной политики государства, при этом акцент должен делаться на дидактическом эффекте спектакля, на «социальном употреблении» данного эффекта. Здесь впервые были обозначены условия, при которых возможна театральная цензура.

В начале 1930-х годов произошел «великий перелом» в критике: если в предшествующее десятилетие анализировалась работа постановочного коллектива, то сейчас в центре внимания оказалась драматургия, ее идеологическая составляющая. Именно в драме активизировался процесс аккумуляции доступных массовому сознанию примитивных идеологических (мифологических) конструкций. В столичных театральных рецензиях этого периода преобладающее место занимал пересказ сюжета, который задавал константы восприятия литературной первоосновы, дающие постановщику прямое указание, «как ставить», а зрителю – «как смотреть».

В общем виде место критики в театральном процессе можно представить следующим образом: доминирующей была связка «партия–критика–театр», тогда как связка «театр–зритель» оказывалась неприоритетной, при этом зритель не выступал активным субъектом художественной жизни.

Надо отметить, что развитие театральной критики в советский период связано с конфликтом двух тенденций – стереотипной, охранительной (преобладала в 30–50-е годы), и динамической, направленной на развитие театра как вида искусств (60–80-е годы). Это свидетельствует о том, что критика по своему составу была неоднородна. В начале 1930-х годов теоретики РАПП, одного из радикальных объединений в советской культуре, делили критиков на три группы:

формальные социологи, рассматривавшие спектакль с точки зрения соответствия реальности жизни, – при существенной доработке (привязке к идеологической злобе дня) эта группа стала основой для формирования официальной критики;

критики-эстеты, анализировавшие спектакль как некую художественную целостность, – именно эта критика в своих высших проявлениях считается критикой «по большому счету» (научную базу данная критика получила в бурно развивающемся театроведении), именно эта критика являлась рычагом динамической тенденции, а следовательно, выступала в качестве гонимой в рамках советской культуры; дилетанты, воспринимавшие спектакль как примитивно-агитационное зрелище, многие представители этого направления вышли из рабкоровского движения.

К концу 1920-х годов уже был сформулирован критический кодекс, по которому критик – это ответственный работник, анализирующий работу театра от имени партии, ставящий оценку соответствия спектакля актуальным вопросам дня; таким образом, критик являлся обладателем единственно правильной точки зрения, на которую ориентировались власти предержащие. Любое независимое мнение, не коррелирующие с выработанными партийными установками и спроецированное на театральную деятельность, признавалось крамолой, всячески истреблялось, а потому художественная критика постепенно приобретала изустный характер (свои позиции художественная критика вернула только в период «оттепели»).

Именно противостояние официальной и художественной критики создало специфическую ситуацию в театральном процессе советского периода: критика контролировала театр (официальная) или выступала в качестве его заступника (художественная), но ни та ни другая не исследовала зрителя как участника художественного процесса. Другими словами, серьезным недостатком критики было отсутствие систематического осмысления поведения зрительного зала: художественная критика, оберегая и поддерживая театр от идеологического пресса, напрочь «забывала» зрителя, систему его предпочтений; официальная же критика была занята лишь трансляцией идеологически верного набора идей, но не заботилась об эффективности художественного воздействия. Именно этот парадокс породил новую ситуацию уже в постсоветском пространстве: критика как род деятельности стала восприниматься как «уходящая натура», то есть современный критик – это, в лучшем случае, театральный модератор, который осуществляет функции циркуляции театрального процесса, в худшем – «обслуга»

театра, обеспечивающая информационную поддержку театра, его пиар.

Во второй главе удалось решить поставленную задачу: был представлен феномен театральной критики в контексте системы связей театрального процесса в советский период.

Третья глава «Институт театральной критики в провинции: структура и функции в историческом развитии» решает задачу рассмотрения динамики института театральной критики в провинции.

В первом параграфе «Истоки театральной критики в провинции» рассмотрены факторы формирования театральной критики в провинции.

Прежде чем выявить генезис института театральной критики в провинции необходимо остановиться на результатах ее развития. На закате советского театра, в 1980-е годы, провинциальной критике было посвящено несколько проблемных статей. Среди прочих вычленялись следующие проблемы: 1) отсутствие профессиональных критиков; 2) практика идеологического (бюрократического) согласования мнения о спектакле; 3) отсутствие потенциального зрителя как одного из адресатов рецензии; 4) отсутствие анализа культурных потоков города, изучения зрителя как участника художественной коммуникации; 5) некомпетентность руководителей культуры; 6) конкуренция «местного» и столичного критиков в пользу последнего; 7) отношения «театр–критика» не являлись продуктивными, поскольку в них отсутствовала здоровая конфликтность.

Театральная критика в провинции размещалась в массовых изданиях (как правило, партийных областных (краевых) и городских газетах), специализированных изданий не было. Поэтому становление нестоличной критики связано напрямую с формированием института местной печати. Функционально в развитии советской нестоличной печати можно определить два периода: 20–30-е годы, когда были найдены основы бытования журналистики, и 40–80-е годы, когда происходила корректировка сложившейся ранее системы. Эти периоды выделены в работе условно, главным принципом является процесс складывания системы печати, а также ее воспроизведение в процессе деятельности.

Существенным для формирования лица местной печати в первый период, начиная с Декрета о печати (1917), был следующий постулат: руководство газетой должны осуществлять «свои», проверенные люди, опирающиеся на решения партийных комитетов различного уровня. Указывалось также, что основной адресат печати в провинции – рабочие, крестьяне и красноармейцы, а потому газета должна быть доступна для их понимания, основная тема публикаций – события местной жизни. В начале 1920-х годов нашлась формула, согласно которой орган печати должен быть превращен в «прямой аппарат партии».

С организационной точки зрения, институт критики в провинции требовалось создавать «с чистого листа». В 1927 году на партийном совещании по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) была обозначена магистральная функция искусства – искусство есть не что иное, как вспомогательное средство для роста культурного уровня широких рабочих и крестьянских масс. Относительно театральной критики в провинции было отмечено ее отставание от насущных идеологических задач, а также разработан механизм ее создания: в первую очередь необходимо было «поставить» образцовую критику в столице, а по ней «выравнивать» провинцию; второе условие «взращивания» театральной критики периферии – ее анализ столичными специалистами. Таким образом, именно культурная ситуация 1920-х годов, а также своеобразный (идеологический) культурный идеал сформировали систему отношений, в которой и произрастала нестоличная критика.

Во втором параграфе «Этапы развития театральной критики в провинции (на материалах деятельности Кемеровского театра драмы в 1930–80-х гг.)» рассмотрена эволюция института театральной критики в провинции. Подвергнут анализу уровень театральных критических выступлений в областном центре Кемеровской области (г. Кемерово), подчеркнуты типичность процессов, складывавшихся в этом городе, схожесть с театральной жизнью других городов необъятной советской провинции. Данная схожесть стала следствием трансляции из центра системы отношений в сфере театрального искусства.

В диссертации выявлены этапы развития критики в провинции в советский период, рассмотрены проблемы периодизации развития театра и критики. Главным принципом такой периодизации стало восприятие института критики как точки пересечения организационной, художественной и идеологической подсистем. При этом рассмотрение содержательной стороны развития данного института базировалось на соотношении процессов, происходивших в столице и провинции и, как результат, вызвавших своеобразное сопряжение «местных»

и «столичных» отзывов на спектакли Кемеровского театра драмы.

Первый период провинциальной театральной критики, охватывающий 1930-е–40-е годы, можно обозначить как организационный. Театр как творческий организм в этот период стационируется, то есть труппа с определенным репертуаром закрепляется за городом, театру предоставляется помещение, обеспечивается финансовая база. Система требований к деятельности театра, то, как оценивать театр, разрабатывается в центре (в столице страны). Местной критике предписывается лишь осуществлять функцию контроля художественного обслуживания трудящихся, то есть критика должна быть нацелена на зрителя. Столичная критика не имеет влияния на театральный процесс провинции, лишь изредка производит анализ деятельности рецензентов на местах.

Этот период богат на жанровое разнообразие материалов о театре: помимо рецензий и актерских портретов, газеты печатали выступления руководителей театра о предстоящих на сезон задачах, о репетициях, предисловия к премьере, юбилейные заметки, сообщения об общественной деятельности театра, сводки о количестве обслуженных зрителей, фельетоны. В этот период возникают два направления в анализе спектаклей:

– идеологический – спектакли, поставленные по классическим пьесам, рассматривались с позиции выражения отношения к событиям «ненавистного» прошлого, особенным было позиционирование современной (советской) пьесы:

общество в целом было обращено в будущее, поэтому требовалось создание мифа о строителе нового общества; в рецензии первостепенным был анализ пьесы как идеологического продукта, важна была иллюстрация идеи пьесы в спектакле, что оценивалось как удача; актерские работы не анализировались, лишь фиксировалось, насколько полно воплощен в актерском исполнении стереотип времени;

– художественный – анализ спектакля с точки зрения адекватных выразительных средств, полнообъемно рассматривается работа режиссера, художника, актеров, практически отсутствует идеологическая компонента в аргументации качества спектакля; это направление укрепилось в период Великой Отечественной войны, когда произошла миграция столичных театральных деятелей в провинцию.

Второй период, по сути, можно определить как идеологический (середина 1940-х – середина 1950-х годов). В этот период появилось Постановление ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению»

(1946), которое не только регулировало деятельность театров, но и задавало параметры действий театральной критики. Другим важным моментом стала акция по разгону «антипатриотической» группы театральных критиков (1949). Две эти акции со стороны государства понадобились для своеобразной «чистки», причины которой анализируются в диссертации. Взялись и за критику на периферии.

В первую очередь была проведена ревизия деятельности театров, опыт которых не соответствовал ожидаемому со стороны власти, потому театральную критику обязали проводить постоянный мониторинг не только качества спектаклей, но и идеологической способности театров решать актуальные задачи культурного развития. На примере ситуации в Кемерове рассматриваются механизмы приведения критики в соответствие с задачами, диктуемыми партией.

Важным моментом в этот период стал систематический посещение театров периферии столичными театральными деятелями. В результате началась корреляция театральных процессов столицы и провинции, ведь деятельность такого разъездного критика позволяла местному театру понять реалии столичной театральной жизни, а центру – проанализировать состояние дел на периферии, сделать соответствующие выводы и исправить ситуацию.

В областной газете «Кузбасс» стали появляться редакционные статьи, обзоры прошедшего сезона. В местной критике главное внимание теперь уделяется воплощению в спектаклях идей драматурга. Утверждение репертуара «сверху», соответственно, отбор «правильных» пьес, требовало неинтерпретационного воспроизведения на сцене заданного. Присутствие критики художнического толка было минимальным, анализ художественной стороны спектаклей даже порицался.

В диссертации подробно анализируются рецензии того периода.

Третий период, воспроизводящий, пришелся на «оттепель» в социальной жизни страны (вторая половина 1950-х – 1960-е годы). В столичной прессе под влиянием разоблачения «культа личности» развивались процессы демократизации, театр получил некоторую свободу, возникли новые театры, ставшие эпохой в культуре XX века («Современник», БДТ, Театр на Таганке, Театр Анатолия Эфроса и др.). Началась и ревизия положения дел в критике, и даже за критиком закреплялось право иметь независимое суждение (конечно, не в полной мере).

В диссертации отмечается иная, чем прежде, позиция приезжих критиков в анализе спектаклей: центром становится спектакль в его художественном своеобразии в первую очередь, а уж потом давался его срез в плане идеологического содержания. Для местной критики Всероссийское театральное общество (ВТО) организует систематические семинары в различных городах СССР.

Обретенная свобода проявила слабые стороны организации театрального дела в провинции. Если ранее театр являлся лишь транслятором идеологии, то в этот период ценным становилась способность режиссера и труппы создать программный театр, с выраженной художественной составляющей. В этом разделе подробно анализируется опыт кемеровского программного театра, который возглавил В. Климовский.

В местной критике центром анализа оставались актер, его технологическая оснащенность, творческая природа, а также способность актеров объединиться в ансамбль. Однако прежние позиции занимает и описание персонажа пьесы, а не воплощение его актером; преобладали рецензии хрестоматийнолитературоведческого характера. На примере рецензий на постановку «Ромео и Джульетта» рассматривается столкновение традиционного и новаторского взгляда на возможности сценической интерпретации классической пьесы. Итогом этого периода стала проявившаяся неспособность провинциальной среды принять театр с художественной программой, с ярким творческим лидером.

Четвертый период в развитии института театральной критики в провинции, занявший десятилетие 1970-х годов, можно определить как переходный.

В столице еще сильны позиции «официальной» критики, которая диктует правила допуска спектаклей до зрителей (знаменательно Постановление ЦК КПСС от 1972 года «О литературно-художественной критике»), однако набирает вес и «художественная» критика, которая, помимо анализа спектакля как художественного универсума, пытается очертить особенности театрального процесса.

На местах медленней, но все же идет трансформация критической деятельности. Показательно в этом плане освещение проблем театра заведующей отделом культуры газеты «Кузбасс» Э. Суворовой. Она, так или иначе «режиссировала»

критическую политику города, выступая сама как рецензент или приглашая специалистов со стороны. Можно сформулировать следующие параметры ее критического кредо: требование цельности сценического героя; описание персонажа так, как он «играется», а не как написан; видение конфликтных возможностей пьесы;

понимание идеи спектакля через адекватность сценического темпоритма; размышление о проблематике спектакля через его подробное действенное описание; распознавание способа актерского существования как системы воздействия на зрителя.

Можно выявить тип рецензента этой поры, рекрутируемого из числа вузовских преподавателей (в основном филологов). Он много читал о театре, но вместо анализа режиссерской партитуры спектакля прописывал собственную, литературоведческую концепцию, отличаясь при этом недостоверностью в изложении замысла спектакля и его воплощения.

В целом, специфику рецензирования в этот период можно разделить на три группы в зависимости от того, какой критерий при анализе доминировал: 1) анализ литературной основы спектакля; 2) рассмотрение индивидуальности актеровисполнителей и технологической стороны актерской профессии; 3) воссоздание спектакля, описание режиссерских средств воздействия. В диссертации подробно разбираются черты каждой из групп.

И последний период, датируемый 1980-ми годами, можно обозначить как рефлексирующий. В этот период назрела необходимость развития театров в рамках формирования своеобразных художественных организмов, в столичной критике начинается ревизия критики «по большому счету».

На примере Кемеровского театра драмы рассматриваются варианты включения столичной критики в деятельность театра (заключение Кемеровским облисполкомом с редакцией журнала «Театральная жизнь» договора о проведении семинаров, круглых столов, о публикациях в столичной прессе информации о Кемеровском театре драмы, рецензий на его премьеры, об организации отчета театра в Москве). Примечательно, что местные критики получили печатные площади на страницах центральных изданий.

Самым важным событием для театрального пространства города, а также собственно для развития института театральной критики в провинции стало создание секции критики при Кемеровском региональном отделении ВТО.

Предпосылками возникновения секции критики можно считать следующие факторы: требование соответствия государственному заказу (Постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной критике»); потребность местных театров иметь систематическую оценку собственной деятельности; наличие критикалидера. Именно последний фактор и сыграл решающую роль в создании секции, ее руководителем стал вузовский преподаватель И. Я. Бейлин, оказавшийся способным объединить вокруг деятельности по рефлексии театральной жизни специалистов различных направлений, но осуществляющих анализ спектакля исходя из научно выверенной системы знаний.

В диссертации подробно излагается процесс организации секции (разработка ее устава, планов деятельности, среди которых обсуждение премьер, организация обучающих семинаров, участие в качестве экспертов в различных конкурсах и смотрах, оценка результативности деятельности руководителя и участников секции). Отличительными особенностями рецензентской деятельности участников секции стало: раскрытие стилистики пьесы и адекватность ее воплощения в спектакле; зрительская популярность спектакля; выявление смысловой сути спектакля;

художественная сторона спектакля; качество драматургии; режиссерская и актерская состоятельность. Рассматривались вопросы функционирования театра в городе, на гастролях. Был даже прецедент защиты секцией критики спектакля, снятого по решению художественного совета театра.

Окончанием этого периода можно считать начало 1990-х годов, когда возникла возможность создавать независимые газеты различного рода и проявилась примета новой, рыночной эпохи – писать о театре стали только в том случае, если он явился предметом скандала, рефлексия о спектакле в постсоветский период сошла на нет. С другой стороны, центральные издания совершенно перестали интересоваться театральной жизнью провинции. Вместе с советской эпохой ушел и театр, функционирование которого начало приносить весомые плоды, в том числе и для института театральной критики.

В целом, необходимо отметить, что развитие института театральной критики в провинции осуществлялось в рамках реализации государственной культурной политики, связанной с транслированием комплекса идеологических (партийных) установок через местные партийные и управленческие органы, а также через институт театральной критики, который сформировался в центре (столице). В свою очередь, функции института театральной критики менялись в зависимости от вектора государственной культурной политики: в 1930-е годы критике предписывалось влиять на «зрителя», в 1940–60-е – воздействовать на «театр», а в 1970–80-е годы в связи с культурными процессами в советском обществе предметом рассмотрения становятся «спектакль» и театральный процесс в целом.

В третьей главе представлено решение поставленной задачи. Были обнаружены факторы, приведшие к формированию института театральной критики в провинции, проявлены факторы эволюции данного института: с одной стороны, административное воздействие на его складывание, с другой – возникновение условий его автономного развития как своеобразного рефлексирующего образования.

В заключении излагаются общие выводы диссертационного исследования и намечаются перспективы дальнейшей разработки поставленных проблем, нуждающихся в более глубоком изучении.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

включенных в перечень ведущих рецензируемых изданий ВАК РФ:

1. Бураченко, А. И. Истоки театрального идеала советской эпохи / А. И. Бураченко // Вестник Костромского государственного университета им. Н. А. Некрасова / редкол.: Н. М. Рассадин (гл. ред.) [и др.]. – Кострома, 2008. – Т. 14. – С. 296–301 (0,7 п. л.).

2. Бураченко, А. И. Этапы развития института критики в провинции / А. И. Бураченко // Мир науки, культуры, образования. – 2013. – № 6 (43). – С. 503– 505 (0,45 п. л.).

3. Бураченко, А. И. «Оттепель» и театральная критика. Кемеровский театр драмы в восприятии столичной критики (середина 1950 – 1960-е годы) / А. И. Бураченко // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 1;

URL: http://www.science-education.ru/115-11967 (дата обращения: 05.02.2014) (0,75 п. л.).

4. Бураченко, А. И. Феномен театральной критики в провинции. Кемеровский театр драмы в отражении областной газеты «Кузбасс» (1930-е–1980-е годы) / А. И. Бураченко. – Кемерово : Изд-во КемГУКИ, 2012. – 242 с. (17 п. л.).

5. Бураченко, А. И. Театральное пространство региона: исторические и теоретические аспекты изучения / А. И. Бураченко // Актуальные проблемы социокультурных исследований : межрегион. сб. науч. ст. молодых ученых / редкол.:

В. И. Марков (науч. ред.) [и др.]. – Кемерово : Изд-во КемГУКИ, 2005. – С. 84– (0,5 п. л.).

6. Бураченко, А. И. Секция критики при Кемеровском отделении ВТО (первая половина 80-х годов): этап становления / А. И. Бураченко // Искусство и искусствоведение: теория и опыт : сб. науч. тр. / редкол.: Г. А. Жерновая (отв. ред.) [и др.]. – Кемерово : Изд-во КемГУКИ, 2005. – Вып. 4: К новому синкретизму. – С. 352–370 (1,2 п. л.).

7. Бураченко, А. И. Феномен «нестоличного театра» в советском театроведении / А. И. Бураченко // Искусство и искусствоведение: теория и опыт :

сб. науч. тр. / редкол.: Г. А. Жерновая (отв. ред.) [и др.]. – Кемерово : Изд-во КемГУКИ, 2005. – Вып. 4: К новому синкретизму. – С. 299–318 (1 п. л.).

8. Бураченко, А. И. Из зрительского кресла (интервью с Галиной Александровной Жерновой) / А. И. Бураченко // Культурологические исследования в Сибири : ст. и сообщения / редкол.: Н. А. Томилов [и др.]. – Омск :

ООО «Издательский дом "Наука"», 2006. – № 2. – С. 139–149 (0,6 п. л.).

9. Бураченко, А. И. Методологические основания изучения нестоличного театрального искусства / А. И. Бураченко // Ученые записки НИИ прикладной культурологии / редкол.: П. И. Балабанов (гл. ред.) [и др.]. – Кемерово : Изд-во КемГУКИ, 2006. – С. 151–156 (0,5 п. л.).

10. Бураченко, А. И. Театральная критика советской провинции: основные направления исследования / А. И. Бураченко // Искусство и искусствоведение:

теория и опыт : сб. науч. тр. / редкол.: Г. А. Жерновая (отв. ред.) [и др.]. – Кемерово : Изд-во КемГУКИ, 2007. – Вып. 5: Язык и речь современного искусства. – С. 234–261 (1 п. л.).

11. Бураченко, А. И. Становление института театральной критики в советской провинциальной культуре / А. И. Бураченко // Ученые записки НИИ прикладной культурологии / редкол.: П. И. Балабанов (гл. ред.) [и др.]. – Кемерово :

КемГУКИ, 2007. – Т. 2. – С. 280–290 (0,75 п. л.).

12. Бураченко, А. И. Советский театр: опыт построения модели / А. И. Бураченко // Искусство и искусствоведение: теория и опыт : сб. науч. тр. / редкол.:

Г. А. Жерновая (отв. ред.) [и др.]. – Кемерово : Изд-во КемГУКИ, 2008. – Вып. 6:

Слово в системе искусств. – С. 179–203 (1,1 п. л.).

13. Бураченко, А. И. Генезис театрального пространства города Кемерово (1927–1934 гг.) / А. И. Бураченко // Ученые записки НИИ прикладной культурологии / редкол.: П. И. Балабанов (гл. ред.) [и др.]. – Кемерово : КемГУКИ, 2007. – Т. 1 (3). – С. 188–208 (1 п. л.).

14. Бураченко, А. И. Театральное строительство в городе Кемерово. Первый опыт / А. И. Бураченко // Миры театральной культуры Кузбасса : коллектив.

монография / отв. ред. Л. Т. Зауэрвайн. – Кемерово : Примула, 2010. – С. 6– (1,4 п. л.).

15. Бураченко, А. И. Секция критики при Кемеровском отделении ВТО (первая половина 1980-х гг.). Начало / А. И. Бураченко // Миры театральной культуры Кузбасса : коллектив. монография / отв. ред. Л. Т. Зауэрвайн. – Кемерово :

Примула, 2010. – С. 128–147 (1,2 п. л.).

16. Бураченко, А. И. От проекта к реальности. Эскиз к особенностям советской театральной критики / А. И. Бураченко // Искусство и искусствоведение:

теория и опыт : сб. ст. / под ред. Г. А. Жерновой. – Кемерово : Изд-во КемГУКИ, 2010. – Вып. 8: Традиция в истории искусств. – С. 150–166 (1 п. л.).

17. Бураченко, А. И. Аксиологический статус печатного «слова о театре»:

смена парадигмы? / А. И. Бураченко // Русское Слово в культурно-историческом и социальном контексте : сб. ст. по материалам Рос. науч.-практ. конф. с междунар. участием «Русское Слово в культурно-историческом контексте» (Кемерово – Далянь, 22 окт. 2010 г.) : в 2 т. / редкол.: О. Ю. Астахов и др. – Далянь; Кемерово : Изд-во КемГУКИ, 2010. – Т. 1. – С. 365–374 (0,5 п. л.).

18. Бураченко, А. И. Критика сценического слова (по материалам региональных рецензий Ольги Штраус о спектаклях Кемеровского областного театра драмы) / А. И. Бураченко // Слово и образ в русской художественной культуре :

коллектив. монография по материалам Междунар. науч.-практ. форума «Слово и образ в русской художественной культуре» (Кемерово–Далянь, 12–28 мая 2011 г.) / редкол.: Е. Л. Кудрина (пред.) [и др.]. – Кемерово : Изд-во КемГУКИ, 2011. – С. 215–223 (0,75 п. л.).



 
Похожие работы:

«КАЧКАРОВА Эльвира Вячеславовна СТАНОВЛЕНИЕ ИБЕРИЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ КАК СИНТЕЗ ВОСТОЧНЫХ И ЗАПАДНЫХ ТРАДИЦИЙ (период раннего средневековья) 24.00.01 - теория и история культуры АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии Москва 2011 Работа выполнена на кафедре культурологии и антропологии Московского государственного университета культуры и искусств Научный руководитель : Флиер Андрей Яковлевич, доктор философских наук, профессор Официальные...»

«              ЛИХОМАНОВА Елена Викторовна   РАЗВИТИЕ БИБЛИОТЕК КАК НАПРАВЛЕНИЕ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ПОЛИТИКИ В ОБЛАСТИ КУЛЬТУРЫ В 1960-е – 1970-е гг. (НА ПРИМЕРЕ ВОЛГОГРАДСКОЙ ОБЛАСТИ)   24.00.01 – теория и история культуры        АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук Волгоград – Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования Волгоградский государственный...»








 
© 2013 www.diss.seluk.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Авторефераты, Диссертации, Монографии, Методички, учебные программы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.